Произведения Пруста и Джойса одинаково подразумевают нечто, что в них не проявляется. Это косвенный намек, к которому недавно привлек мое внимание Паоло Фаббри, возможно, есть обязательная форма выражения для произведений, которые принадлежат к эстетике возвышенного. Так, у Пруста ценой этих намеков становится уход от идентичности сознания: она приносится в жертву избыточности времени. У Джойса идентичность письма становится жертвой избыточности его книги или всей литературы.

Пруст вызывает невоплотимое, не изменяя ни синтаксис, ни словарь языка, в его письме сохраняется многое от романного повествования. Унаследованное им от Бальзака и Флобера представление о литературе, однако, подрывается тем, что его герой – больше не характер, но внутреннее сознание времени. Однако единство книги, одиссея этого сознания, даже если и прерывается от главы к главе, не несет серьезного урона: идентичности письма самому себе на протяжении всего лабиринта гигантского повествования достаточно, чтобы сообщить читателю ощущение целостности, которая уже сопоставлялось с «Феноменологией духа».

Джойс дает почувствовать присутствие невоплотимого самим своим письмом, в означающем. Автор играет всеми имеющимися в литературе повествовательными приемами и стилями, не заботясь о единстве целого, и экспериментирует с новыми приемами. Грамматика и словарь литературного языка не воспринимаются больше как данность; скорее, они предстают академическими формами, благочестивыми ритуалами (как говорил Ницше), которые не позволяют вывести невоплотимое на первый план.

Вот, значит, в чем заключается разница: эстетика модерна есть эстетика возвышенного, но это тоскующая, печальная эстетика. Она позволяет прикоснуться к невоплотимому только как к отсутствующему, опущенному содержанию; но форма, в своей узнаваемой предсказуемости, продолжает утешать и радовать читателя и зрителя. Однако эти чувства не образуют возвышенного переживания, которое есть нерасторжимое смешение наслаждения и боли: наслаждения от безграничных познавательных возможностей разума, боли от того, что фантазия или чувствительность оказываются ниже разума.

Постмодерном будет то, что в рамках модерна выдвигает невоплотимое на первый план в процессе репрезентации, то, что запрещает себе утешаться приятной формой, отказывает себе в конформизме вкуса, что позволило бы разделить с окружающими тоску по недостижимому, то, что занято поиском новых репрезентаций не с тем, чтобы ими насладиться, а чтобы яснее сообщить чувство невоплотимого. Постмодернистский художник или писатель занимает положение философа: текст, который он пишет, полотно, которое он создает, в принципе не подчиняются никаким предустановленным правилам, и их нельзя оценить детерминирующим суждением, применением к ним знакомых категорий. Само произведение искусства находится в поиске этих правил и категорий. Художник и писатель работают без правил ради определения правил того, что им предстоит сделать. Вот почему постмодернистское произведение искусства имеет природу события; вот почему эти правила всегда опаздывают, с точки зрения их создателя, или, что то же самое, их использование, их реализация начинаются слишком рано. Постмодерн нужно будет понять как парадокс будущего, которое предшествует прошлому (future anterior).

Мне представляется, что эссе (Монтень) – жанр постмодернистский, а фрагмент («Атенеум») – жанр модернистский.

Наконец, должно быть совершенно ясно, что наше дело – не воссоздавать реальность, а изобретать намеки на представимое, которое нельзя воплотить. Не стоит ожидать, что эта цель может привести к полному примирению между языковыми играми (Канту они были знакомы под именем способностей, и он отлично знал, что пропасть между ними непреодолима) или что только трансцендентная иллюзия (гегелевская иллюзия) может сплотить их в подлинное единство. Кант знал, что цена, которую приходится платить за подобные иллюзии, – террор. XIX и XX вв. исполнили данную нам меру террора. Мы уже заплатили высокую цену за тоску по целостности и по субъекту, за примирение понятия и чувственного, непосредственного и передаваемого опыта. Когда кругом раздаются требования замедления и умиротворения, мы слышим глухие отзвуки желания вернуть террор, воплотить фантазию в жизнь. Вот наш ответ: давайте вести войну с целостностью, с тотальностью; давайте станем свидетелями невоплотимого; давайте сделаем ставку на различия и спасем честь имени.

Западная религия, культура и добросовестность всегда верили в репрезентацию: в то, что знак способен выражать сокровенный смысл, что он может служить заменой смысла, в то, что существует нечто, что делает эту замену возможной, гарантирует ее адекватность – это, разумеется, Бог. Но что, если и самого Бога можно симулировать, т.е. свести к знакам, удостоверяющим его существование? Тогда вся система теряет точку опоры; она превращается в гигантское подобие, в симулякр – не то чтобы вовсе лишенный связей с действительностью, но симулякр, который отсылает теперь не к внешней действительности, а к самому себе – возникает замкнутый круг без референта и без границ.

Так обстоит дело с симуляцией постольку, поскольку она противостоит репрезентации. Исходный принцип репрезентации – равноценность знака и реальности (даже если эта равноценность – полная утопия, она все же базовая аксиома). Наоборот, симуляция исходит из утопичности принципа равноценности, из радикального отрицания знака как ценности; симуляция видит в знаке переворот значения и смертный приговор референту. Если репрезентация пытается поглотить симуляцию, относясь к ней как к ложной репрезентации, то симуляция обволакивает все здание репрезентации, видя в нем самом только внешнее подобие.

Образ проходит следующую последовательность фаз:

1. Он отражает реальную действительность.

2. Он маскирует и искажает реальную действительность.

3. Он маскирует отсутствие действительности.

4. Он не имеет никакого отношения к действительности: он превращается в собственное подобие.

В первом случае образ выглядит как благо: у репрезентации характер причастия. Во втором – образ предстает как зло: у него характер злодеяния. В третьем случае он только притворяется, что обладает обликом: характер колдовства. В четвертом вообще нельзя говорить об облике, поскольку образ приобретает характер симуляции.