Французская феминистская критика того же периода, возникшая из совершенно других интеллектуальных источников, также пришла к концепции Ucriture feminine (женского письма) и стала анализировать женский стиль как следствие разрыва с прошлым и возникновение перемен, произведенных авангардом, следствие, которое равно открыто для использования мужчинам и женщинам, но связано с женской морфологией пола. Французские феминистки с их проектом «написать тело, писать телом» особенно сильны революционной попыткой обосновать женское письмо властью, происходящей из женских генитальных и либидинальных отличий от мужчин. Французская критика фаллоцентризма принимает очень разные формы в работах Элен Сиксу, Люси Иригарэ и Юлии Кристевой, но все они исследуют возможность концентрического женского дискурса. Клиторальные, вагинальные, утеральные, строящиеся вокруг биений смысла, деторождения или радости жизни – феминистские теории женской сексуальности/текстуальности, испуганная дерзость, с которой они нарушают патриархатные запреты, снимают покровы с Медузы, – это восхитительный вызов фаллоцентрическому дискурсу.

И все же у женской эстетики были серьезные слабости. Как точно заметили многие критики-феминисты, выпячивание эстетикой женской биологии опасно приблизилось к сексистскому эссенциализму[127]. Попытки утвердить специфичность женского письма через гипотезы женского языка, утраченной родины или культурного анклава не могли найти поддержку в науке. Изначальное отождествление с амазонкой как воплощением женской автономности и творческого начала (среди прочих, предложенное Моник Виттиг и Ти-Грейс Аткинсон), провозглашение лесбийского сепаратизма как правильной политической формы для феминистской борьбы было одновременно и слишком радикальным, и слишком узким для направления в критике, если оно хотело получить признание. Концепции женского стиля или женского письма описывали только женскую авангардную литературу, и многие феминистки чувствовали себя исключенными из стилистики, которая отдавала предпочтение нелинейному, экспериментальному, сюрреалистическому. Заявив, что только женщины должны читать тексты писательниц-женщин, женская эстетика загнала себя в гетто. И наконец, эссенциализм универсального женского субъекта и женского воображения давал повод к обвинениям в расизме особенно потому, что произведения чернокожих писательниц редко брались в качестве примеров. Так как чернокожие и многие другие участники феминистского движения выступали против невнимания к расовым и классовым различиям между женщинами, идея общей женской культуры нуждалась в пересмотре.

Гинокритика, развивавшаяся рядом с женской эстетикой в 70-е гг., была попыткой решить некоторые из этих проблем. Она утвердила женские произведения как центральный объект критиков-феминистов, но отвергла концепцию какой-то особой женской сущности и стиля. В эссе «Феминистская критика в пустыне» (1981), ответе Джеффри Хартману[128], я выступала против феминистских фантазий о некоей особой зоне женского сознания или культуры, которая лежит вне патриархального мышления, и заявила, что «ни творчество, ни критика не могут существовать вне господствующей культуры». Тогда и женское творчество, и феминистская критика должны быть по необходимости двуголосым дискурсом, в котором есть место и угнетенному, и господствующему, дискурсом, звучащим и от лица феминизма, и от лица критики.

Но вместо этого гинокритика занялась многочисленными знаковыми системами женских литературных традиций и интертекстуальности. Изучая произведения, созданные женщинами, критики-феминистки оспорили и пересмотрели преобладающие стили критического дискурса и задались вопросом, нельзя ли создать теории женского творчества, исходящие из самой женской литературной традиции. Под влиянием междисциплинарных женских исследований они внесли в свое прочтение женских произведений теории и терминологию, заимствованные из работ таких ученых, как историк Кэррол Смит-Розенберг, психолог Кэрол Гиллиган, социолог Нэнси Чодороу, чей исключительно влиятельный труд «Воспроизведение материнства» (1978) пересмотрел психоанализ Фрейда и британскую объектную психологию с тем, чтобы показать, что гендерная принадлежность человека складывается еще в доэдиповой фазе.

Их труды повлекли за собой большое число работ по философии, социальной истории, религии, где утверждались «ценности материнства»: кормление, забота, ненасилие, постоянная включенность в связи с другими, и звучали призывы перестроить общество на этих основах. Критики-фемини-сты использовали эти метафоры идеализированного материнства для поиска сильных материнских линий в истории литературы, а также чтобы разделаться с противоположным способом критического дискурса. Элис Уокер описала «поиски материнских садов» у чернокожих писательниц, возведя творческое начало, подавленное в черных женщинах рабством и нищетой, к невербальным формам искусства. В резком противостоянии с эдиповской поэтикой агрессии, соперничества, обороны, предложенной Хэрольдом Блумом, американские феминистки предложили «женскую поэтику взаимосвязи», основанную на связи дочери с матерью, причем конфликт поколений сменяется у женщин доверительностью, великодушием, преемственностью. Джоан Лидофф, Джудит Киган Гардинер и др. считают, что текучие границы женского эго влияют на условности сюжета и жанра, сглаживают границы между лирикой и повествованием, реализмом и романтизмом. Здесь женская эстетика соглашается с постмодернизмом в размывании границ, в прославлении гетерогенности и различий.

Не могу сказать, что по отношению к гинокритике я стою на позициях незаинтересованного наблюдателя, и все же в последнее десятилетие это было достаточно обширное, не скованное догматикой, гибкое движение, которое дало место многим уточнениям в сфере теории, и оно было невероятно продуктивным. В относительно короткий срок гинокритика создала обширную критическую литературу, посвященную отдельным писательницам, убедительные исследования женской литературной традиции от средневековья до наших дней практически в каждой национальной литературе и важные труды по гендеру и жанру о важности гендера в создании конвенций разных жанров, от гимна до романа воспитания. Но большинство теорий гинокритики по поводу женского творчества основывалось на произведениях английских писательниц XIX в., так что черные теоретики, например, Гортензия Спиллерс, считают темы исследований гинокритики не имеющими отношения к сообществу чернокожих писательниц. Положение начало меняться только в последние годы, когда усилилось внимание к произведениям чернокожих писательниц.

Центральный текст гинокритики – монументальное исследование Сандры Гилберт и Сюзан Губар «Безумная на чердаке» (1979). Гилберт и Губар предложили детальную ревизию теории страха влияния Хэролда Блума, превратив его фрейдистскую парадигму эдиповой борьбы между литературными отцами и сыновьями в феминистскую теорию влияния, которая описывает страхи женщин-писательниц XIX в. внутри патриархатной культуры. Под сильным влиянием Гилберт и Губар теоретическая программа гинокритики к 80-м гг. уделяла все больше внимания анализу женского таланта, борющегося с мужской традицией как в литературе, так и в критике; женское литературное произведение, так же как феминистский критический текст, определялось как сумма производимых им операций ревизии, присвоения, подрыва, как сумма отличий на уровне жанра, структуры, образа автора, сюжета. Гинокритика обязана многими своими сильными сторонами своей самокритике: ведь она основана на двуголосии женского письма; страхи писательниц XIX столетия очень похожи на страхи современного критика-феминиста, пытающегося проникнуть в сферу теории, в этот самый защищенный бастион патриархатного письма. И по мере того, как критики-феминисты получали признание и приобретали власть в своей профессии, остро встали вопросы соучастия феминистских критиков в мужской критической традиции, и сами приемы ревизии, присвоения, подрыва, используемые гинокритикой, стали источником мучительных, иногда маниакально-виноватых, угрызений критической совести.