По Фраю, миф поисков, бессознательно воспроизводимый автором в повествовательном произведении, может получить как комическую, так и трагическую реализацию. Комическая реализация первомифа подразумевает достижение героем желаемого результата, трагическая – поражение и (или) смерть героя. В произведениях одного типа завершения мифа о поисках образность идентична, универсальна: осуществляя комическую или трагическую реализацию первомифа, авторы используют одни и те же образы. Так, при комическом варианте в произведении преобладают образы дружбы, любви, порядка, человек изображается как носитель гармонического единства души и тела, боги изображаются в антропоморфном обличий, используется пасторальная (овны, ягнята, голуби) и райская образность (сады, парки, спокойно текущие реки) и т. д.

При трагической реализации мифа доминирует «демоническая» образность: человеческий мир изображается как мир хаоса, где бушуют разрушительные страсти; боги выводятся в неантропоморфном обличий, как враждебные человеку; если автор привлекает образы животных, то это, как правило, образы хищников и хтонических чудовищ (дракон, тигр, волк, змея, паук, скорпион); растительная образность представлена образами страшного леса или пустыни и т. д. Так литература в трактовке Фрая превращается в систему универсальных образов и моделей, имеющих архетипический характер и бессознательно воспроизводимых авторами.

Помимо систематизации тех архетипических форм, на которых базируется литература, Фрай предлагает оригинальную концепцию исторического развития художественной словесности. По Фраю, «подлинная», «тотальная», «чистая» история литературы – это внутренняя ее история, т. е. история литературных форм, никак не связанная с историческим содержанием эпохи. Соответственно этой идее, Фрай выделяет пять литературных модусов, выбрав в качестве критерия классификации характеристику героя, а именно его «способность к действию», которую Аристотель в «Поэтике» определил как большую, меньшую или приблизительно равную нашей [Фрай 1987,232]. Для литературы каждого исторического модуса характерны свои доминирующие жанры, темы и сюжеты. Так, в литературе первого модуса («мифического») доминирует герой, который «превосходит людей… по качеству», т. е. является божеством, и «рассказ о нем представляет собой миф в обычном смысле слова, то есть повествование о боге» [Там же].

Литература «романтического модуса» обращается к герою, который «превосходит людей и свое окружение по степени»: «поступки его чудесны, но сам он изображается человеком» [Там же, 233]. «Чудеса доблести» такого героя являются предметом изображения в сказании, легенде, героической эпопее.

Герой литературы следующего периода (в терминологии Фрая, литературы «высокого миметического модуса») – это герой, который превосходит других людей по степени, но зависит от условий земного существования, не обладая магическими качествами, он обладает «властью, страстностью и силой выражения, намного превосходящими наши собственные» [Там же]. Это герой трагедии и поэмы.

Следующий модус в развитии литературы – «низкий мимесис», представленный такими жанрами, как комедия и реалистический роман. Герой этой литературы характеризуется как «один из нас».

«Иронический модус» Фрай связывает с модернизмом, характеризуя его как литературу о герое, который «ниже нас по силе и уму, так что у нас возникает чувство, что мы свысока наблюдаем зрелище его несвободы, поражений и абсурдности существования» [Там же]. Усиливающаяся в литературе XX в. тенденция иронического изображения действительности, по Фраю, оборачивается возвращением к сказанию и мифу. Следовательно, в исторической концепции Фрая развитие литературных форм оказывается круговым, цикличным: в литературе XX в. происходит возрождение мифического модуса. Причем Фрай имеет в виду не только те произведения, в которых обращение к мифу входит в сознательный авторский проект (как «Улисс» Джойса, например). С его точки зрения, «мифологический код» обязательно присутствует в самом современном произведении, являясь следствием не авторской воли, а такой объективной закономерности развития литературы, как «возврат иронии к мифу». Фрай приводит следующие свидетельства сближения модернистской литературы (литературы иронического модуса) с мифом: изображение событий, происходящих с героем, «вне причинно-следственной связи с особенностями его характера», «абсолютный объективизм и отказ от любых открытых моральных оценок» [Там же, 240, 239].

В связи с такого рода ремифологизапией литературы особая задача литературной критики (наряду с задачей описания и систематизации архетипических форм) связывается Фраем с дешифровкой скрытого мифологического содержания литературного произведения. Решению этой задачи посвящена работа Фрая о библейских цитатах и аллюзиях в английской литературе XIX—XX вв. «Великий код: Библия и литература» (1981). В книге «Анатомия критики» также представлены образцы такого рода дешифровки. Например, произведения Кафки Фрай рассматривает как «серию комментариев к книге Иова с введением в нее современных типов трагического героя – „маленьких людей“, художников, грустных клоунов в духе Чаплина» [Там же, 241].

Уязвимые стороны ритуально-мифологического и юнгианского подхода хорошо обозначил Г.К. Косиков. Это «сознательное преуменьшение индивидуального начала в искусстве, сведение его к общему и повторяющемуся, <…> мифологический редукционизм и, главное, забвение того очевидного факта, что любые сверхличные символы и трансисторические архетипы способны быть только «языком» искусства, а не его непосредственной, целенаправленной «речью», что, как ни суди, помимо конкретного автора – с его внутренним миром, сознанием и волей – произведение возникнуть не может и что прямым и основным импульсом к возникновению этого произведения является не стремление вневременных и бессознательных сил найти себе выход, а сознательное намерение автора поставить вопросы современности и осмыслить окружающую действительность» [Косиков 1987, 26].

Фрейд 3. Царь Эдип и Гамлет. Жуткое. Художник и фантазирование. Воспоминания Л. да Винчи о раннем детстве. Достоевский и отцеубийство. Неудобства культуры. Мотив выбора ларца // Фрейд 3. Художник и фантазирование. М., 1995.

Юнг К.Г. Об отношении аналитической психологии к поэтико-художественно-му творчеству // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе. М., 1987.

Юнг К.Г. Психология и поэтическое творчество // Самосознание европейской культуры XX в. М., 1991.

Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первый. Историческая критика: Теория модусов // Зарубежная эстетика и теория литературы XIX—XX вв. Трактаты, статьи, эссе / сост. и предисл. Г.К. Косикова. М., 1987.

Фрай Н. Критическим путем. Великий код: Библия и литература // Вопросы литературы. М., 1991. № 9/10.

Frye N. Anatomy of Criticism. Princeton, 1957.

Фрейзер Дж. Золотая ветвь. Любое издание.

Аверинцев С.С. Аналитическая психология Юнга и закономерности творческой фантазии // О современной буржуазной эстетике. Вып. 3. М., 1972. Или: Вопросы литературы. 1970. № 3.

Старобинский Ж. Психоанализ и познание литературы // Старобинский Ж. Поэзия и знание: История литературы и культуры. Т. 1. М., 2002.

Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1995.

Мелетинский Е.М. Мифологические теории на Западе // Вопросы философии. 1971. №7.

Козлов А.С. Мифологическое направление в литературоведении США. М., 1984.

Козлов А.С. Литературоведение Англии и США. М., 2004.

В рамках всех выше представленных форм герменевтического знания произведение универсально осмысляется как носитель некого глубинного смысла, объективно присущего ему. При этом если Фрейд глубинное содержание литературного произведения связывал с особенностями авторской психологии, вне воли автора воплотившимися в нем, то юнгианская и мифокритическая герменевтики отрывают понимание произведения от понимания личности автора, трактуя произведение как безличный феномен, глубинная семантика которого может быть выявлена вне какого-либо знания об авторе.