Ярче всего текстовый анализ представлен в работе Барта «C/Z» (1970), посвященной повести Бальзака «Сарразин». Молодой талантливый скульптор Сарразин влюбился в оперную знаменитость по имени Замбинелла, не подозревая о том, что это не женщина, а мужчина-кастрат, образ и манеры которого, впрочем, вполне соответствуют стереотипным для его времени представлениям о женской красоте. Таким образом, носителем события в бальзаковской новелле является герой с клишированным сознанием, находящимся во власти культурных стереотипов восприятия. Но и сам текст, как пишет Барт, «замусорен кодами», которые руководят чтением и выдают зависимость самого автора от множества распространенных стереотипов («голосов») его эпохи, в том числе стереотипов чисто литературного плана: тех, которые состоят в воспроизведении автором уже существующих способов повествования и выражения различных значений. Эти стереотипы (в терминологии Барта, «коды») и выявляются в ходе анализа. «Коды, – пишет Барт, – это определенные типы уже виденного, уже читанного, уже деланного» [Барт 1989, 455—456]. Барт выявляет пять типов кодов. Перечислим их.

1. Акциональный (событийный) код. Вводя это понятие, Барт имеет в виду ту систему стереотипов, посредством которых выстраивается фабула. По Барту, фабула всегда покоится на повествовательных штампах. Так, фабула бальзаковской повести, доказывает Барт, соткана из клишированных романтических ходов: она построена по всем стандартам романтического повествования, в основе которого лежит рассказ о трагической судьбе художника-бунтаря.

2. Семиотический код. В данном случае имеется в виду та система стереотипов, посредством которых изображается психология героя. Анализируя изображение психологических реакций Сарразина, Барт обнаруживает, что Бальзак описывает их в полном соответствии с романтическим стандартом.

3. Герменевтический код (код загадки) – система средств, которая позволяет автору построить свой текст так, чтобы заинтриговать читателя. С этой целью автор всегда использует вполне определенные стереотипные ходы, совокупность которых Барт и находит в новелле Бальзака.

4. Культурный код. Этот код складывается из устойчивых представлений эпохи, система которых находит свое воспроизведение в тексте. Так, в повести Бальзака Барт обнаруживает стереотипно-романтические представления о женской красоте, о музыке и др.

5. Символический код. Под этим наименованием Барт имеет в виду ту стереотипную систему средств, с помощью которых в произведении описывается бессознательное героя, а также его сексуальность.

Выявляя эти коды в повести Бальзака, Барт отслеживает, во-первых, то, как они руководят чтением, и, во-вторых, то, как зависимо письмо автора от общественной и литературной стереотипии его времени. Таким образом, в произведении открывается текст – совокупность образующих его голосов, находящихся вне ведения и производства автора, вся масса впитанных им культурных смыслов.

Другой объект постструктуралистской критики – это вера предшествующего литературоведения в референтность литературы, т. е. в то, что произведение адекватно отражает действительность и, в частности, ситуацию автора. Постструктуралистская теория настаивает на том, что литературное произведение никак не соотносится с реальной действительностью, ничего не отражает и не имеет никакого отношения к истине. Свое теоретическое обоснование данная идея нашла в критике структуралистской концепции знака, предпринятой Ж. Лаканом и Ж. Деррида.

Напомним, что, в соответствии с концепцией Ф. де Соссюра, знак обозначает свой предмет, так как означаемое и означающее связаны между собой «как две стороны одного бумажного листа», хотя связь эта и носит произвольный характер. Жак Лакан, наоборот, доказывает неспособность знака обозначать предмет. С этой целью он абсолютизирует идею Соссюра о произвольном характере связи означающего с означаемым, настаивая на том, что они «изначально отделены друг от друга барьером». Поэтому означающее не несет в себе смысла, оно не обозначает предмет, а, как пишет Лакан, заменяет условным способом то, что отсутствует в момент коммуникации. Знак, таким образом, фиксирует отсутствие предмета, а не обозначает его. Лакан иллюстрирует этот тезис примером с ребенком, который учится говорить: с его точки зрения, потребность говорить возникает у ребенка от желания восполнить недостаток отсутствующего предмета посредством его называния.

На основании этого умозаключения делается вывод, что означающее имеет «скользящий» (или «плавающий») характер: оно «ускользает» от означаемого, представляя собой ненадежную и произвольную совокупность звуков. А поскольку знак не связан с означаемым и не способен его означать, означаемое объявляется непознаваемым, в концепции Лакана ему присваивается «трансцендентный» характер.

Идею о том, что знак не обладает референцией к внешнему миру, разрабатывает и Жак Деррида. В его концепции знака последний трактуется всего лишь как «след» того явления, которое он называет. Следовательно, получить четкое представление о смысле предметов и явлений на основании текстов о них невозможно, ибо читающий человек имеет дело не с миром явлений, а только с их следами, представленными в словесных знаках.

На почве такого понимания знака (как чистой условности, не соотносящейся с реальностью, не способной дать хоть сколько-нибудь адекватное представление о мире) складывается и представление о произведении как принципиально нереферентном, никак не соотносящемся с действительностью. Поэтому в рамках постструктуралистской методологии произведение рассматривается вне каких бы то ни было связей с внешним контекстом, а только в аспекте соотношений друг с другом образующих его означающих. Сочетание знаков внутри текста вне какой-либо связи их с означаемым и образуют в постструткурализме главный аспект рефлексии о тексте. В следующем параграфе мы рассмотрим, в каких методологических процедурах эта рефлексия осуществляется.

Следующий объект постструктуралистской критики – вера предшествующего литературоведения в то, что произведение обладает твердым объективным смыслом, либо связанным с авторским замыслом (как считается в герменевтике и феноменологии), либо связанным с тем, что в тексте наличествует глубинная структура, которая что-то обозначает (как считается в структурализме). В рамках постструктуралистской теории произведение рассматривается как не имеющее никакой стабильной семантики: его смысл, дескать, принципиально множественен и противоречив и может быть реализован в любой совокупности значений.

Свое теоретическое обоснование такой взгляд на литературное произведение находит в критике структурализма, предпринятой Ж. Деррида. Эта критика направлена на центральную идею структурализма, представляющую структуру как систему элементов, находящихся в тех или иных отношениях, в том числе отношениях бинарных оппозиций. Напомним, что в соответствии с концепцией К. Леви-Стросса на логике бинарных оппозиций покоится человеческое мышление. Обосновав ее наличие в мыслительной деятельности первобытного человека, Леви-Стросс охарактеризовал ее и как универсальную логику мышления вообще, в соответствии с которой осуществляется мышление и современного человека. На базе этого положения им и был выдвинут основополагающий для структурализма тезис: «Культура структурирована, как язык». Любое явление человеческой культуры, в том числе литературное произведение, обладает глубинной внутренней структурой, которая что-то означает.

Именно эту идею Деррида и делает предметом своей критики. Чтобы разобраться в ее сути, выпишем некоторые оппозиции, которые, в соответствии с теорией структурализма, образуют логические основания актуальных для XX в. наук:

• речь / письмо (оппозиция структурной лингвистики);