Весной 1624 г., в разгар Тридцатилетней войны, мы встречаем брехтовскую героиню – маркитантку Анну Фирлинг по прозвищу мамаша Кураж: «Кураж меня зовут потому, фельдфебель, что я боялась разориться и сквозь пушечный огонь вывезла из Риги пятьдесят ковриг хлеба. Хлеб уже плесневел, того и гляди совсем пропал бы, выбора у меня не было» (Пер. С. Апта). Впрочем, торгует Анна Фирлинг не только хлебом, но и всем, что может пригодиться на войне:

Действие пьесы длится в течение двенадцати лет; следом за маркитантским фургоном Анны Фирлинг мы вынуждены колесить по дорогам Польши и Баварии, Италии и Саксонии… С помощью хроникальной формы автор придает событиям крупномасштабность, эпичность, а трагедию конкретной личности интегрирует во всенародную. При этом на всех уровнях без исключения – содержания, композиционно-стилевых составляющих поэтики, системы персонажей в целом и каждого отдельного образа, философии пьесы – Б. Брехт реализует разработанную им технику очуждения, последовательно воплощает на практике концепцию эпического театра.

Подобно всемирно известным художникам слова И.В. Гёте и Э.Т.А. Гофману, Ф. Достоевскому и Т. Манну, Брехт требует от читателя размышления над двойственностью человеческой природы, над ее «гибкостью», обещающей духовное совершенствование, развитие человека, но одновременно таящей в себе и перспективу его нравственной деградации, возможность манипуляции его сознанием. Внутренне конфликтна, «очуждена» и мамаша Кураж. Перед нами маркитантка, которая то и дело, обращаясь к публике, превозносит войну-кормилицу, «золотые времена» для маленького человека. Но натура героини не исчерпывается ипостасью торговки. Анна Фирлинг еще и по-житейски мудрая, рассудительная женщина, мать, «мамаша», для которой дети значат не меньше, чем нажитый на войне нехитрый скарб. Однако и скарб этот значит не меньше, чем дети – вот в чем дело!

Изо всех сил Анна Фирлинг стремится уберечь от кровавой бойни собственных детей, сыновей Эйлифа и Швейцеркаса («Ремесло солдата не для моих сыновей»), не понимая, что здесь главный распорядитель – не маленький человек, что на войне от войны не спрятаться: она кормит, но она же и сама испокон веков «кормится» детьми подобных Анне Фирлинг бесчисленных матерей. Драматическая коллизия пьесы достойна шекспировских сюжетов (недаром многие произведения Б. Брехта по заложенному в них трагическому накалу исследователи сравнивают именно с пьесами Шекспира). Фельдфебель, глядя вслед удаляющейся повозке Анны Фирлинг, произносит зловещее:

и нам остается – в соответствии с брехтовской эстетикой эпического театра, когда развязка уже известна, – наблюдать, как это пророчество сбывается.

Еще одна сюжетная особенность, которая может быть осмыслена как проявление очуждения: несмотря на то что Бертольт Брехт не фаталист и все в его произведении обусловлено социальными причинами, он, тем не менее, обращается к мотиву гадания, столь характерному для драматического театра и в целом для мировой литературной традиции. В начале пьесы гадает мамаша Кураж: всем троим ее детям, а заодно и фельдфебелю достаются клочки бумаги, помеченные «черным крестом – смертью». «Ну вот, теперь вы всё знаете», – стоически констатирует Анна Фирлинг, однако теперь знает и она сама, и с этим знанием ей придется существовать, надеясь в глубине души, что, может быть, судьба смилуется хотя бы над кем-то из ее детей.

Дальнейшее содержание пьесы – это монтаж ситуаций, которые, в сущности, не несут в себе каких-либо сюжетных поворотов, а лишь демонстрируют, каким образом мамаша Кураж расплачивается за иллюзорные надежды нажиться на войне, на чужих смертях.

Первым оставляет мать Эйлиф. Он легко попадается в сети вербовщика, обещающего юноше военную романтику, почести и славу. Спустя год пути матери и сына сойдутся; сын, кажется, высоко взлетел: сам командующий принимает за своим походным столом «настоящего набожного воина», «молодого цезаря» Эйлифа, который в одиночку «во имя Бога» сумел убить четверых крестьян и захватить двадцать их волов на провиант для армии. Брехт сознательно подчеркивает грязный характер войны, показывая, что Эйлиф стал «героем» не в бою с противником, не во время профессионального исполнения своего солдатского долга, а благодаря убийству и грабежу мирных жителей.

И характер, и судьба Эйлифа основаны на очуждении: безусловно, он мужественный, находчивый юноша, в других обстоятельствах, вполне возможно, он действительно мог бы оказаться способным на подвиг во имя высокой цели, однако война ломает, искажает, уродует все представления человека, в том числе и о мужестве. И вот уже Эйлифа тащат на смерть буквально за то же самое, за что перед этим благодарили и хвалили.

Война отнимает у Анны Фирлинг и второго сына – Швейцеркаса. Он, полковой казначей, слишком честен, чтобы даже под угрозой смерти отдать противнику полковую кассу, и должен быть расстрелян. Правда, Анна может выкупить сына за взятку, но она слишком долго торгуется – в который раз маркитантка одерживает верх над матерью, а тем временем смертный приговор вынесен и приведен в исполнение («Ну, вот доторговались, фургон при вас. Он получил одиннадцать пуль, всего-навсего».) Над самой Анной Фирлинг тоже нависла угроза: ее подозревают в укрывательстве. Далее следует один из тех эпизодов, которые, так сказать, испытывают брехтовскую эстетику на прочность, – здесь зрителю либо читателю вряд ли удастся избежать потрясения, эмоционального напряжения: мамаша Кураж, которая только что – в какой-то степени и по собственной вине – потеряла сына, должна найти в себе силы отречься от него мертвого.

Фельдфебель. Вот человек, имя которого нам неизвестно. Но для порядка имя нужно вписать в протокол. Он у тебя обедал. Взгляни-ка, может, ты его знаешь. (Поднимает простыню.) Знаешь его?

(Мамаша Кураж качает головой.)

Ты что ж, ни разу не видела его до того, как он у тебя обедал?

(Мамаша Кураж качает головой.)

Поднимите его. Бросьте его на свалку. Его никто не знает.

(Солдаты уносят труп.)

Свое впечатление от сценического воплощения этого эпизода Еленой Вайгель во время гастролей «Берлинского ансамбля» в мае 1957 г. в Москве описывал известный театровед Г. Бояджиев: «Эта короткая, дважды повторенная ремарка: качает головой – раскрыта была актрисой с потрясающей силой. Нам не забыть, как Вайгель шла, шатаясь, к убитому, как Вайгель глядела огромными, воспаленными глазами на своего сына, как склонилась к трупу, замерла и порывисто задышала… Была долгая мертвая тишина – на сцене и в зале. Никто не мог оторвать взора от этого окаменевшего от горя лица; кажется, солдаты и фельдфебель забыли о своем замысле – вызвать материнское чувство и поймать в ловушку Кураж. Они, эти жестокие палачи, видя нечеловеческое страдание матери, были, как и мы, потрясены этим великим горем. Вайгель молчала, но не от упрямого расчета скрыть тайну родства, а по причине прямо противоположной: самое большое горе высушивает слезы и обрывает голос.

Вайгель медленно разогнулась, отошла в сторону, опустилась на бочку и только тут, запрокинув голову, открыла рот, чтобы страшно закричать, но ее открытый рот так и остался беззвучным…» (5, 335).

То же впечатление немого крика осталось и у известного историка театра Б. Зингермана: «…Она, откинув голову, безмолвно кричит распяленным ртом – этот момент, запечатленный, мог бы стать эмблемой Берлинского ансамбля. Актриса, начавшая свою карьеру в экспрессионистском театре, Вайгель сохранила его энергию и остроту, придав им широкое дыхание эпического театра. Она соединила в своем творчестве социальную конкретность мотивировок и почти библейское представление о народности…» (6, 164).