Очевидно, театр Бертольта Брехта в целом сохранил в себе элементы театра драматического, в том числе экспрессионистского. Экспрессивность особенно свойственна пьесам драматурга конца 1930—1940-х годов; в этот период его неприятие эмоционального, психологического воздействия на читателя и зрителя, противопоставление чувства разуму уже не были столь категоричными, как раньше.

Вернемся к событиям в брехтовской пьесе. Наступает очередь и дочери Анны Фирлинг, немой Катрин. Пожалуй, лишь ее смерть освящена высоким смыслом. Катрин случайно узнала о планах имперских войск глухой ночью уничтожить население протестантского города Галле. И она нашла способ, смертельный для себя, предупредить и тем самым спасти людей: всю свою жертвенность, не востребованную жизнью человечность, женственность, любовь она вложила в барабанный бой. Не знавшая ни настоящего детства, ни ласки, ни счастья материнства она гибнет ради спасения чужих детей. И здесь также, вопреки заявленному Б. Брехтом эстетическому кредо, вольно или невольно, эмоциональная сфера читателя и зрителя вряд ли может остаться незатронутой. Особенно потрясает эпизод с колыбельной, которую поет мамаша Кураж своей мертвой дочери. Но вот Анна Фирлинг спохватилась, пришла в себя, вот снова в убитой горем матери заговорила маркитантка: она отсчитала крестьянам деньги на похороны Катрин и двинулась дальше, за последним полком.

Катрин – это тоска о подлинности чувств, об адекватности человека самому себе, свой сути, это воплощенное в художественном образе утверждение, которое не однажды прозвучит в произведениях Б. Брехта и особую выразительность приобретет в пьесе «Кавказский меловой круг»: во все времена, даже самые скверные, встречаются хорошие люди.

Ни одного из детей Анны Фирлинг не остается в живых. Казалось бы, настало время пробудиться, очнуться, осознать, наконец, на какие «барыши» может надеяться маленький человек в кровавых играх сильных мира сего. Действительно, в моменты прозрения Анна Фирлинг проклинает войну со всеми ее победами и поражениями вместе взятыми. Однако буквально вслед за этим из ее уст звучит очередной дифирамб войне. Даже в финале, после всего произошедшего, звучит зонг – призыв воевать:

Бертольт Брехт ясно осознавал, что в своей пьесе идет наперекор традиционному финалу с обязательной готовой моралью, и не раз вынужден был объяснять свою сверхзадачу: «Зрители иной раз напрасно ожидают, что жертвы катастрофы обязательно извлекут из этого урок… Драматургу важно не то, чтобы Кураж в конце прозрела… Ему важно, чтобы зритель все ясно видел». Почти гротескная слепота мамаши Кураж предельно обнажает замысел писателя, заостряет предупредительно-прогностическую функцию его произведения. Двойственно и авторское отношение к своей героине: это неприятие, беспощадность, возмущение и одновременно – безграничное сожаление и сочувствие.

Заметим, что тема матери занимает чрезвычайно важное место в творчестве Б. Брехта; она присутствует и в его одноименной свободной обработке горьковского романа «Мать», и в «Добром человеке из Сычуани», и в «Кавказском меловом круге», и в «Винтовках Тересы Каррар», и в «Днях Коммуны». Однако образ Анны Фирлинг – едва ли не самый трагический из всех созданных Брехтом образов матерей, ставший символом ужасного времени и жестокого мира. Неслучайно швейцарская критика восприняла премьеру спектакля в Цюрихе 19 апреля 1941 г. как вариацию известной трагедии Ниобеи. Ниобея в греческой мифологии – жена царя Фив Амфиона. Согласно мифам, судьба щедро одарила ее детьми: у Ниобеи было то ли семь дочерей и семеро сыновей, то ли шесть дочерей и шестеро сыновей, в то время как богиня Лета сумела родить всего двоих – Аполлона и Артемиду. Ниобея посмеялась над богиней, и дети последней жестоко отомстили за стыд матери, убив всех сыновей и дочерей Ниобеи, сама же Ниобея от горя окаменела и была превращена Зевсом в скалу, струящую слезы. Образ Ниобеи прочитывается как воплощение гордыни и заносчивости и одновременно – невыносимых материнских страданий. Как известно, Б. Брехт после цюрихской премьеры даже внес некоторые коррективы в образ Анны Фирлинг, чтобы заострить в нем ипостась именно торговки, маркитантки.

Вообще Брехт достаточно скептично относился к «вечным», «общечеловеческим» ценностям и отдавал предпочтение проблематике актуальной, злободневной, однако объективно (в том числе за счет многочисленных реминисценций и аллюзий на библейские и античные мифы) постоянно выходил за ее рамки, проецировал исторические события на современность, придавал конкретным ситуациям обобщенно-символический, философский смысл.

Важное место в структуре пьесы «Мамаша Кураж и ее дети» занимает образ-мотив дороги. Традиционно этот мотив выполняет в художественном произведении различные функции; полифункционален он и у Б. Брехта. В определенной степени мотиву дороги пьеса обязана эпичностью содержания, ритмико-интонационной организацией, композиционным единством. На дороге мы с Анной Фирлинг встречаемся, дороги войны слишком далеко во всех смыслах ее заводят, на дороге же мы с героиней расстаемся. Исследователи обращают внимание и на удачно найденный атрибут пьесы – маркитантский фургон: с одной стороны, он акцентирут пагубность войны, ее «продвижение», распространение; с другой – связывает брехтовскую драму с традицией народного зрелища, вызывает ассоциации с известной «колесницей Феспида», полумифического драматурга, основателя бродячего театра, сцены на колесах. Более того, читатель и зритель могли усмотреть в знаменитом фургоне мамаши Кураж «не только ее лавку и дом, но и гонимую по дорогам войны ее «колесницу судьбы», да и судьбы всякого человека. Большое значение этому образу-символу придавал сам драматург, недаром дню открытия театра «Берлинский ансамбль» (11 января 1949 г. именно спектаклем по пьесе «Мамаша Кураж и ее дети») Б. Брехт посвятил весьма характерное стихотворение:

Пьеса «Мамаша Кураж и ее дети» не исчезает со сцены театров мира, включая советское и постсоветское культурное пространство. Лион Фейхтвангер в свое время сказал: «Нетерпеливый Брехт написал первые стихотворения и первые пьесы тридцатого столетия» (7, 19). Судить о том, что произойдет в тридцатом столетии, трудно, но что в начале XXI в. Брехт продолжает быть актуальным – факт бесспорный.

1. Цит. по: Шумахер Э. Жизнь Брехта: Пер. с нем. М.: Радуга, 1988.

2. Цит. по: Bunge H. Fragen Sie mehr über Brecht: Hanns Eisler im Gespräch. München, 1972.

3. Eisler H. Bertolt Brecht und die Musik // Sinn und Form. 1957. 2 Sonderheft Bertolt Brecht.

4. Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд. Т. 19.

5. Бояджиев Г. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. М.: Просвещение, 1988.

6. Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., 1964.

7. BrechtB. Ein Lesebuch unserer Zeit. Weimar, 1958.

В 1920-е годы в мировую литературу вошло поколение, получившее название потерянного, – поколение участников Первой мировой войны, несших в своем жизненном опыте тяжкий груз фронтовых переживаний. Жестоко обманутые фальшивыми лозунгами о «доблести», «борьбе за великое дело», «во имя великой нации», молодые люди, оказавшись в военной мясорубке, быстро начинали трезветь, ощущать себя жертвами чудовищной игры, затеянной сильными мира сего. Не без оснований считается, что чувства потерянности, обманутости были в определенной степени порождены самим характером войны – преимущественно позиционным, маневренным, когда солдатам приходилось в течение недель и месяцев оставаться в опостылевших окопах и гибнуть не только от пуль и снарядов, но и от мучительных болезней. Самое же главное – подавляло отсутствие нравственно оправданных целей войны. «Представители так называемого потерянного поколения… – справедливо заметил Б. Сучков, – с непоколебимой прямолинейностью и резкостью развеяли миф «о великой войне белых людей», сняв ореол героики с империалистической войны, которая поглотила миллионы человеческих жизней, показали войну как прямое порождение общественной системы, враждебной интересам и потребностям личности» (1, 59).