Таковы некоторые из важнейших тенденций, которые воздействовали на русских формалистов.

Несовпадение между ощущаемой в процессе делания вещью и ее возможным существованием в действительности – подлинная тема ОПОЯЗа. Очевидно, что произведение отличается от объектов действительности особой «условностью» (В.Б. Шкловский), «литературностью» (P.O. Якобсон). При этом «поэтическую речь» формалисты противопоставляли речи обыденной, прагматической, а под «литературностью» понимали «систему приемов», которая обеспечивала «превращение речи в поэтическое произведение». Это «превращение» приводило к тому, что реальные «положения» освобождались от их реального взаимоотношения и влияли друг на друга «по законам данного художественного сцепления»[175]. Очевидно, что «законы данного художественного сцепления», «контекстуальная синонимия» определяют такую категорию как «художественный мир».

«Прием» – центральное понятие формального метода. Закономерно, что знаменитая статья В.Б. Шкловского так и называлась – «Искусство как прием» (1915–1916)[176]. Обратимся для примера к другой известной статье В.Б. Шкловского «Пародийный роман. «Тристрам Шенди» Стерна» (1921)[177]. Ее центральная мысль – необходимость приема «остранения», выводящего художественный текст из «автоматизма восприятия». Л. Стерн привлекает В.Б. Шкловского тем, что не скрывает технику построения романа, а, наоборот, обнажает приемы его создания. Так, предисловие к книге, занимающее около печатного листа, появляется лишь в 64-й главе. Причины событий помещены после следствий, единство действия демонстративно нарушается через включение в роман параллельных новелл. Анализируя роман, В.Б. Шкловский выстраивает на его основе «общие законы сюжета». Главным приемом построения он называет «временной сдвиг». Так, в качестве примера названа глава, где мать повествователя «…шла осторожно в темноте по коридору, который вел в гостиную, когда… дядя Тоби произнес слово «жена». На протяжении шести глав разворачиваются параллельные сюжетные линии. Мать продолжает прислушиваться к разговору, застыв у приотворенной двери. В результате время в этом пласте романа останавливается. Этим примером В.Б. Шкловский иллюстрирует мысль об условности литературного времени. Форма пародийного романа Стерна предполагает неоконченный рассказ, который воспринимается на фоне авантюрного романа с его «…правилом кончать свадьбой».

Это приводит В.Б. Шкловского к заключению о «сдвиге и нарушении» обычных форм в этом произведении. Внимание автора статьи привлекают сентиментальные эпизоды в романе. В.Б. Шкловский считает, что сентиментальность «…не может быть содержанием искусства». Есть лишь «сентиментальная точка зрения», особый метод изображения, такой же, например, как изображение вещей с точки зрения лошади в «Холстомере» Л.Н. Толстого. По мнению В.Б. Шкловского, искусство «внеэмоционально», «внежалостно», «безжалостно», поскольку «…чувство сострадания взято как материал для построения». Здесь ощущается футуристическая основа взглядов В.Б. Шкловского: его преклонение перед «техникой» в широком и узком смыслах слова.

Поначалу формальная школа настаивает на «самоценности» приема, понимая его как единственного «героя» науки о литературе (P.O. Якобсон). Эта точка зрения представляется полемическим заострением важнейшей мысли: литература не копирует жизнь. Всякое изображение означает «смещение», «деформацию» изображаемого. Б.В. Томашевский определяет «прием» как способ «…комбинирования словесного материала в художественные единства»[178]. В статье «К вопросу о формальном методе» (1923) В.М. Жирмунский под приемом понимает «каждый элемент произведения», рассмотренный «…как эстетически направленный факт, производящий определенное художественное воздействие»[179]. Возражая против рассмотрения произведения как «суммы приемов», ученый соотносит «прием» с «…телеологическим понятием стиля (курсив В.Ж.)». Стиль при этом понимается как «единство приемов»[180]. По мнению В.М. Жирмунского, стиль связан с «общим художественным смыслом, общим художественным заданием», а в конечном итоге – с «эстетическими навыками и вкусами», мироощущением той или иной эпохи[181]. Эти положения означают выход за пределы полемического этапа. Формальный метод в интерпретации В.М. Жирмунского раздвигает свои границы и затрагивает новые элементы литературной «системы».

П.Н. Медведев упрекал формалистов в том, что они исходят из «индифферентности материала». Этот ученый из круга М.М. Бахтина фиксировал «низведение содержания» как одну из важных тенденций школы[182]. Однако в дальнейшем полемика против формалистов велась не только литературными, но и административными методами. В условиях господства одной точки зрения на историю, культуру и литературу ОПОЯЗ перестал существовать.