Инициатором создания ОПО-ЯЗа, объединившего ученых Москвы и Петербурга, выступил В.Б. Шкловский, издавший в 1914 году новаторскую книгу «Воскрешение слова». Становление ОПОЯЗа пришлось на 1915–1916 гг.; в течение 1916–1919 гг. выходили «Сборники по теории поэтического языка». Новая школа заявила о себе в полную силу.

Кроме В.Б. Шкловского, в инициативную группу вошли литературовед Б.М. Эйхенбаум (1886–1959), занимавшийся проблемой «сказа», лингвисты О.М. Брик (1888–1945), исследовавший ритм и синтаксис стихотворной речи, и С.И. Бернштейн (1892–1970), занимавшийся теорией декламации. Позднее в работу ОПОЯЗа активно включился P.O. Якобсон. Ю.Н. Тынянов вступил в ОПОЯЗ несколько позднее, в 1919-м или 1920 г. Очень близки к ОПОЯЗу были литературоведы Б.В. Томашевский (1890–1957), автор «Теории литературы» (1925; 1931), не утратившей своего значения до сего дня, и В.М. Жирмунский (1891–1971), позднее вступивший в полемику с формализмом и отошедший от него («О формальном методе», 1923). Названные имена отнюдь не исчерпывают ряд филологов, стоявших у истоков О ПОЯ За. Очень быстро сложился целый научный круг со своими традициями, постепенно оформились общие принципы подходов к литературе и языку Возникла школа.

Предшественников формализма следует искать одновременно в России и Западной Европе. В России это были символисты – В.Я. Брюсов, Вяч. Ив. Иванов и А. Белый, которые стремились ввести точные методы в литературу Показательно, что П.Н. Медведев (а с ним вместе в большой степени и М.М. Бахтин) подчеркивал типологическое родство русского формализма и общеевропейских формальных и «спесификаторских» течений[164]. Западное искусствознание в лице А. Гильдебранда, К. Фидлера, Г. Вельфлина разработало новый терминологический язык. Опиравшийся на их идеи О. Вальцель утверждал, что литературное произведение является прежде всего «конструкцией». Конструктивные особенности произведений, относящихся к разным видам искусства, можно соотносить между собой. В результате возникает эффект их «взаимного освещения». О. Вальцель сопрягает разные терминологические языки, говорит, например, об «архитектонике драм Шекспира»[165]. Благодаря усилиям В.М. Жирмунского работы немецкого ученого стали известны в России. Термин «конструкция» – одно из опорных понятий Ю.Н. Тынянова.

Большое значение для становления формального метода имела незавершенная «Поэтика сюжетов» А.Н. Веселовского. Как отмечает В. Эрлих, на становление формального метода повлияли определения «мотива» и «сюжета», которые даны в этой работе.

Однако еще большее значение имело то, что А.Н. Веселовский рассматривает «сюжет» не как момент тематики, а как элемент композиции, т. е. художественной организации материала[166]. Отсюда берет начало одна из центральных проблем формального метода – разграничение понятий «прием» и «материал». Применительно к сюжетному построению этот принцип предстает как противоположность «сюжета» и «фабулы». В «Теории литературы» (1931) Б.В. Томашевский определяет фабулу как «… совокупность событий в их взаимной внутренней связи»[167]. Фабула является «…материалом для сюжетного оформления»[168]. Очевидно, что моменты «делания», компоновки в этих определениях выдвинуты на первый план. В работе «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля» (1916) В.Б. Шкловский подчеркивал, что «материал художественного произведения непременно педалезирован, т. е. выделен, «выголошен (курсив В.Ш.)»[169]. Это разграничение внешних моментов (материал) и моментов внутренних (форма) определяет «самоценность» литературы[170]. Формалисты стремились освободить искусство от воздействия идеологии. При этом их волновал «самоцельный» «воспринимательный процесс», «…ощущение вещи как видение, а не как узнавание…»[171]. Здесь скрыто противоречие. В.Б. Шкловский пытается его избегнуть, говоря о «воспринимательном процессе» (курсив мой. – В.З.). Пока «ощущение» вещи длится, пока нет готового результата, нет необходимости говорить о психологическом и социальном статусе адресата.

Большое значение для ОПОЯЗа имели концепции А.А. Потебни, одного из самых ярких представителей психологического подхода. Как известно, А.А. Потебня исходил из принципиальной метафоричности (символичности) слова. С этой концепцией горячо полемизировал В.Б. Шкловский, отрицавший, что литература есть «мышление образами». По его мнению, «…образы почти неподвижны…», а работа поэтических школ «…сводится к накоплению и выявлению новых приемов расположения и обработки словесных материалов»[172]. Образы даны как своего рода материал, который подвергается художественной обработке. Полемика с А.А. Потебней означала на самом деле уяснение собственных истоков. Разработанная А.А. Потебней лингвистическая поэтика стала одной из опор формального метода.

Возражали формалисты и Д.Н. Овсянико-Куликовскому, последователю А.А. Потебни, предлагавшему сосредоточиться на «особом психологическом складе» того или иного автора. Понятый как реальная фигура, как «автор биографический», автор не представлял интереса для формального метода. Его «личные чувства» объявлялись нерелевантными[173]. Так, в статье «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1918) Б.М. Эйхенбаум писал, что «…душа художника как человека, переживающего те или другие настроения, всегда остается и должна оставаться за пределами его создания». По мнению ученого, в произведении происходит «игра с реальностью», свободное разложение и перемещение элементов. Мир произведения оказывается при этом построенным «заново», а потому «…всякая мелочь может вырасти до колоссальных размеров»[174]. Очевидно, что Б.М. Эйхенбаум высказывает здесь важные мысли о семантизации мельчайших, внешне второстепенных деталей произведения. В результате этой «игры с реальностью» возникает «художественный мир».