Чаще всего авторы показывают, что «открытое» пространство является диалектическим «отрицанием» «закрытого». Так, линеарное пространство Маши, героини повести Д.И. Стахеева «Домашний очаг», является «продолжением» бытового пространства «дома», «очага», то есть хронотопа Ивановых, Полозовых и др. «Диалогические» отношения этико-пространственных сфер, связанные со столкновением «философий» жизни героев, на уровне жанрообразования реализуются в сюжете, основанном на принципе художественного контрапункта. «Распадающемуся», «лоскутному» бытовому пространству в «Домашнем очаге» противостоит иной по характеру топос главной героини. Она создает своё независимое нравственное пространство, у неё формируются свои нормы жизни. Сходную роль в структуре повести Решетникова «Между людьми» играет «пространственно-этическое поле» Петра Кузьмина. Этим топика названных повестей отличается, например, от пространственных оппозиций повести Шелешовской «Сельцо Малиновка», где бытовое пространство «дома» Пелагеи Матвеевны не враждебно другому миру.

«Движение» героя связано не только со сменой локуса, но прежде всего с предрасположенностью и способностью изменять «ближайшее окружение» и своё положение в среде. Однако в любом случае в повести «путь» как особый тип художественного пространства имеет свои нормативные границы: изображая персонажей в рамках «микросреды», писатели, по сути, показывали готовность героя выйти на настоящую «жизненную дорогу» (первая стадия в развитии потребностей). По этой причине чаще всего линеарное пространство ограничено начальным этапом движения героя (Марья Николаевна в «Трудном времени» Слепцова, Костин в «Двух карьерах» Плещеева, Фёдор в «Молодых побегах» Потехина, Лёленька в «Пансионерке» Хвощинской, Преображенский в «Эпизоде из жизни ни павы, ни вороны» Осиповича-Новодворского) или оно не попадает в фокус изображения («Золотые сердца» Златовратского, «Пунин и Бабурин» Тургенева, «Перед зарёй» Фелонова), или остаётся во внетекстовой сфере произведений (Северцов в «Трёх дорогах» Засодимского, Рогов, Гриша в «Живых игрушках» Воронова, Гриша в «Трёх сестрах» М. Вовчок, Троицкий, братья Кротковы в «Ставленнике» Решетникова). Поэтому важным показателем оценочного отношения автора к героям становится категория «кругозора»[330]. Изображаемые в рамках «микросреды», они не только могут изменять контекст своего бытия по собственной инициативе, но и создавать «мыслительное пространство», расширяющееся до масштабов миропонимания («Детские годы. Из воспоминаний Меркула Праотцева» Лескова, «Полоса» Нелидовой).

В повести достигается гармония между жанровым типом характера (наличие доминанты) и «отграниченностью» художественного время-пространства. Каким бы оно ни было по своей семантике и форме, системность в его организации обусловлена целью изображения отдельных сторон действительности, а потому оно вымерено рамками ряда однонаправленных, но неоднородных ситуаций. «Неоднородность» создается «диалогом» пространственно-временных пластов произведения, а однонаправленность ситуаций вызвана вычленением из жизненного многообразия, из универсальных взаимосвязей отдельных сторон, аспектов, процессов. Это системность особого рода, структурируемая обусловливающими и формирующими факторами жанра. Неповторимо-индивидуальная ассоциированность «частей» друг с другом и «целым», относящаяся к сфере образующих факторов и средств, на уровне исторической поэтики классической повести фиксируется как аспект «динамически живого», как «отрицание» нормативного, унифицированного, как резерв внеканонической инициативы автора, нарушающей достигнутую логическую непротиворечивость жанровой системности и сообщающей жанру энергию самодвижения и развития.

Как уже отмечалось, жанровый тип «события» в повести характеризуется тем, что его художественная семантика связана с воссозданием жизни как процесса в системе изображений произошедшего, случившегося, и это определяет реализацию хронологического принципа в повествовании. При этом эпизоды единого сюжета могут вытекать один из другого, как в «Велено приискивать» О. Забытого [Г.И. Недетовского], «Воробьиных ночах» Нелидовой, или нет, как в «Грачевском крокодиле» Салова, «Крестьянах-присяжных» Златовратского, передавать дискретное течение событий в их последовательности, как в повести Р. Сосны [Р.Р. Радонежской] «Отец Иван и отец Стефан», или, напротив, создавать эффект его торможения и даже приостановки за счёт введения «отступлений», как в «Бунте Ивана Ивановича» М. Белинского [И.И. Ясинского].

Чтобы избежать подмены «самодвижения» жизни цепью статичных образов её отдельных «кусков», писатели используют особые формы компоновки материала, когда совпадение сюжета и фабулы создаётся не за счёт буквального следования эпизодов, а в результате их присоединения, примыкания в соответствии с фабульным течением событий. Для повести важно единство повествовального тона (не обязательно – действия): её свободно текущий сюжет представляет собой цепь эпизодов-событий, эпизодов-описаний, эпически сопряжённых в целое, сменяющих одно другое по ходу времени действия. Так создается эпическая перспектива.

Подобный тип повествования является специфической формой выражения конфликта в системе событий. Конфликтность и событийность – это не основной и факультативный признаки, как в рассказе[331], а в сущности единый признак жанра. Хроникальная последовательность выступает в качестве внешнего, событийного эквивалента причинно-следственных связей. Тип повествования соприроден принципам организации действия, которые определяются силами, идущими извне[332]. Отношения между героями – это не первичный, а вторичный признак организации действия в повести.

Для «традиционных» образцов этого жанра, в которых «микросреда» лишена тенденции к дифференциации, характерна такая организация действия, когда существенными оказываются в основном стимулы, содержащиеся во внешнем мире (в ближайшем окружении героев), источники, вытекающие из отношений, царящих в среде, в обществе («Воительница» Н.С. Лескова, «Сельское учение» А.И. Левитова, «Мачеха» Новинской [А.В. Павловой]).

В повести «Мачеха», например, несмотря на внутренний психологический конфликт, связанный с изображением истории замужества «девушки в годах» Серафимы Петровны[333] (хорошее воспитание «казалось ей тяжёлым бременем», поскольку определяло неизбежность её внутренней борьбы с самой собой и не позволяло безусловно руководствоваться аморальными «нормами» среды), развитие действия определяют не отношения главных героев, а законы жизни «общества».

Но и не это является источником развития сюжетного действия. Победило в героине не «воспитание», «верх взяли» «нормы» ближайшего окружения, выражающие суть общих социально-нравственных законов, раскрываемых с «одной стороны». Писательница усиливает энергию конфликта не только средствами сюжетных положений, но и прямых авторских «отступлений»: «И эта женщина, вытащенная из грязи, поставленная мужем на видную ступень общественного положения, …имела дух так бессовестно его обманывать!.. Добрый человек и не подозревал, до какой степени фальшивы ласки, которыми она осыпала его»[334].

Тем не менее психологический конфликт остаётся, по сути, в подтексте: в сюжете герой и героиня как бы «уравнены», между ними нет «отношений», оба они живут в соответствии с понятиями, почерпнутыми в своей среде (каждый своими). Писательницу интересуют, скорее, те общие «законы», которые определяют строй жизни и выражают в конечном счёте торжество злых сил. Эти стимулы развития действия, идущие извне, определяют характер повествования: эпизоды «присоединяются» в соответствии с развитием фабулы, и это становится адекватной формой выражения «самодвижения» жизни.