Тип повествования как жанроформирующий фактор осуществляется в разных системах повествования на уровне стиля. Для формообразования первостепенное значение имеют содержательные аспекты: повествование и структура повестей зависят от того, содержатся ли в них черты романной проблематики. В романических повестях появляется тенденция к дифференциации «микросреды», поэтому источники действия, сюжетной динамики имеют бинарный характер: они определяются силами, идущими извне и возникающими в результате отношений между героями, что характерно для поэтики романа[335]. Это свойственно и таким, например, романическим повестям, как «Мещанское счастье» и «Молотов» Помяловского, «Трудное время» Слепцова, «Пансионерка» Хвощинской, «Пашинцев» Плещеева.

Первичными, сохраняющимися в повестях любой разновидности источниками сюжетной динамики объясняется такое типологическое качество сюжетно-композиционной системы этого жанрового типа, как сопоставление/противопоставление и одновременное сближение героев в конфликте: через них как бы протекает действие всеобщих законов. Поскольку в повести отношения между персонажами являются дополнительным фактором развития коллизии, то доминантным и становится такой тип повествования, при котором эпизоды присоединяются, примыкают друг к другу в соответствии с логикой «самодвижения» жизни.

На уровне системы повествования выделяются две основные тенденции жанрового оформления материала: речь идёт о повестях с эпическим и новеллистическим заданием.

В первом случае преобладает описание («объективность»), здесь более органичными являются «обработанные» формы повествования. Во втором доминирует «действие», в повестях чаще используются первичные формы словесно организованного повествования («рассказ», «исповедь», «воспоминания», «записки», «дневники» и т. д.).

Но эти тенденции нельзя абсолютизировать. Две типологические системы повествования (собственно повествовательная и новеллистическая) являются разновидностью одной жанровой формы, поэтому тип повествователя или рассказчика относится к числу жанрообразующих средств.

Организация текста на основе собственно повествовательного принципа более свойственна «традиционной» повести («Первый возраст в мещанстве» Фёдорова, «Ставленник» Решетникова, «Юровая» Наумова), а на основе новеллистического – синтетическим образованиям: романизированным формам («Грачевский крокодил» Салова, «Отчаянный» Тургенева) или таким «смешанным», интегративным образованиям, как рассказ-роман, повесть-очерк, повесть-новелла, повесть-драма («Ниночка. Роман» Чехова, «Егорка-пастух» Н. Успенского, «Кроткая» Достоевского, «Первая любовь» Тургенева, «Мачеха» Новинской).

Во многих повестях происходит синтез повествовательного и новеллистического начал («Мельница купца Чесалкина» Салова, «Степан Огоньков» Засодимского). Ряд неоднородных, но однонаправленных ситуаций, связанный с раскрытием отдельных сторон действительности, с выявлением нравственно-психологической доминанты характера, с подчинением всех сюжетных положений одной цели изображения, – всё это способствует тому, что цепь эпизодов напоминает «суммирование» событий по новеллистическому принципу. Так создается образ детально разработанного одного аспекта многостороннего жизненного процесса. Но повесть никогда не утрачивает своей повествовательной природы, своей эпичности. Именно поэтому функциональность «положений» и отсутствие развернутых «рассуждений» ещё Н.А. Добролюбов рассматривал как свойство её жанровой формы[336].

Нарратология повести учитывает сложную иерархию субъектных форм повествования. «Эпическая дистанция» позволяла вводить многих повествователей и рассказчиков, имеющих самые разнообразные, часто опосредованные источники информации о том, что происходило с героями, и занимающих по отношению к событийному настоящему разные время-пространственные позиции. В этом проявляется специфика «жанрового стиля» повести.

Наиболее распространенными формами словесно организованного повествования в системе Er-Form являются объективированный, всеведающий и независимый повествователь («Братец» Хвощинской, «Издалека и вблизи» Н. Успенского) и невыявленный повествователь («Три сестры» М. Вовчок, «Подлиповцы» Решетникова). Присутствие и «самообнаружение» автора в системе повествования Er-Form, его управление читательским восприятием выражается по-разному: в приводимых высказываниях, в цитировании героев, в авторских сентенциях, оценочных описаниях, в идейно-эмоциональных вершинах текста, в открытом споре с героем или в постситуативной расшифровке его позиции, в неразвернутых характеристиках повествователя, в использовании устойчивых словосочетаний, в микродиалогах и самопризнаниях персонажей, в иронической окраске стиля повествования или отдельных замечаний субъекта речи, в авторских вкраплениях и отступлениях, в оценочных эпитетах и т. д. Именно так в структуре повествования от третьего лица выражаются соотношения словесно оформляемых позиций, оценок «автора», повествователя и персонажей в их модальности, та «субъективность», которая никогда не переходит в стадию «излишества мысли»[337].

Поскольку тип повествования в этом жанре был достаточно нормативным, в реалистической повести второй половины XIX в. в связи с освоением эстетических средств более глубокого раскрытия типа индивидуальности в системе Er-Form усиливалась тенденция к психологизированному изображению отделённого от автора героя, становились всё более интенсивными поиски повествовательной идентичности персонажа[338]. Постепенно формируется «персональная повествовательная ситуация» как разновидность «аукториальной ситуации»[339].

Художественное сознание эпохи кризиса позитивистского детерминизма посредством повествования (повествовательного дискурса) решало задачу идентификации личности в системе единства устойчивого и изменяемого, когда идея наличия «самости» согласовалась бы с идеей физического и духовного развития героя. Осуществлялось это именно посредством «повествовательной деятельности» (П. Рикёр).

Критерии художественности, требующие сохранения персонажем своей идентичности в её согласованности с идентичностью сюжета, реализовывались в самой ориентации создаваемого художественного мира, с одной стороны, на «норму» жанра, а с другой – на возможности концептуального хронотопа повести. В «средних» и «малых» эпических формах, в которыхраньше всего проявились черты повествовательной идентичности героев (то есть посредничество повествователя в передаче единства устойчивых и изменяемых признаков, образующих личность, средствами психопоэтики «персонального повествования»), объём сюжета не позволял воссоздавать течение событий в такой протяженности, когда мотивированными становились изменения во внутреннем мире персонажа, сдвиги в его сознании и жизненной судьбе. Неизбежным представлялся поиск такой согласованности, когда время действия, время героя «примирялось» бы с временным потенциалом концептуального время-пространства жанра.

Идентичность персонажа в этом случае становится эстетически функциональной: ведь она вовсе не предстаёт как некое формальное соотношение речевого дискурса с внесубъектными (структурными) формами выражения автора. Сюжетная динамика повести является парадигмой «развёртывания» героя, а его идентичность выявляется в соответствии объёму сюжета и создаваемым однонаправленным, но разнокачественным художественным ситуациям[340].

«Малые» и «средняя» эпические формы (в том числе и синтезированные жанрообразования, например, повесть-рассказ) даже раньше других реагировали на потребности эстетического выражения идентификации персонажа.