Показательно само изображение «материализации» образов подсознания Аратова, которым сон и бодрствование, реальное и ирреальное, жизнь и смерть воспринимаются как гомогенные сферы бытия, а также усиление символики (при отсутствии аллегоричности картин его видений). Здесь фиксируется то же самое единство значения и образа, о котором пишут исследователи мифа – от Шеллинга и Гегеля до А.Ф. Лосева. В соответствии с мифопоэтической традицией личность, «я» героя находят адекватные формы самовыявления в результате «перевернутой» взаимосвязи внешнего бытия и внутреннего мира Аратова, когда его сознание «творит мир», когда «сны», видения и реальность становятся амбивалентными. У Тургенева нет «двоемирия», методологической основы романтизма, но есть система бинарных оппозиций, которые восходят к поэтике мифа («любовь – смерть», «сон – явь» и др.). Вся система многообразных художественных положений композиционно организуется основными лейтмотивами (структурообразующий – бессилие героя перед властью и волей внеличных стихий). Мифопоэтические архетипы органичны для содержательной формы повести Тургенева, поскольку в ней индивидуальная психология героя становится выражением универсальных начал, «общечеловеческой» психологии, сферы «таинственного», того, что находится «внизу, под поверхностью… жизни»[411]. Это сближает Аратова с героем неомифологического романа (например, с героями Джойса, Пруста и др.). Мифопоэтизм характеризуется и укоренностью в универсально-гуманистических константах национальных художественно-философских концепций и мировой культуры. Показательно, что в произведениях позднего Тургенева, как и Достоевского, Лескова, Толстого, появилось изображение Христа или его воплощений[412]. В трактовке этого образа у Тургенева и Достоевского обнаруживаются преемственные связи с русской иконографией, которые охватывают область структурных архетипов и обусловлены глубоким воздействием на писателей её художественной философии.

Идеи «человечности», «гуманитаризма» (Н.А. Бердяев) были актуальными для эпохи «всеобщего переворота» (1860—1880-е годы). Непреодолимая антиномия духовно-нравственного идеала и складывавшихся во второй половине XIX в. социальных структур вызывала у художников стремление к поэтическому осознанию несостоятельности таких отношений, при которых человек рассматривался не как цель, а как средство, а также апелляция к общечеловеческим культурным и этическим ценностям.

Многие писатели-реалисты конца XIX в. уже стремились уйти от прямолинейности в трактовке идеи жизнедеятельности человека[413]. В повестях позднего Л.Н. Толстого, А.П. Чехова, И.А. Бунина, Л.Н. Андреева, М. Горького обновляющаяся концепция человека и действительности проходит проверку внутренней целесообразностью художественного мира повести, и эта проверка является отражением тенденций к моделированию в рамках жанрового «события» повести многосложных процессов жизни.

Структура повести предрасположена к изменчивости, подвижности, к взаимодействию с другими формами, к интеграции на родовом и жанровом уровнях. Ресурсы жанра раскрываются в процессе эстетического освоения нового жизненного материала. Потребностями в художественном осмыслении социальных закономерностей, сдвигов в общественном сознании той или иной изображаемой эпохи, а также логикой саморазвития, самодвижения жанра обусловливаются поиски новых форм и средств типизации, объясняется наполнение повести проблематикой других жанров, укрупнение её смыслового содержания, то есть процессы художественного синтеза и жанрово-видовые взаимодействия.

Эти тенденции в качестве характерных для литературы нового времени рассматривал ещё В.Г. Белинский, который явления художественного синтеза связывал с изменениями в «чувстве реальности», то есть с потребностями эстетического освоения «идей времени»[414]. Они не вступали в противоречие с закономерной дифференциацией жанров. Напротив, в единстве синтеза и обособления, сближения и разделения проявлялась диалектика жанров, история их развития и обновления.

Динамизм жанровой структуры обеспечивал активную роль повести в литературном процессе, её «жизнеспособность». Эта структура обладала типологическими свойствами, изоморфными эстетическими потребностями художественного познания на разных этапах литературного развития. Несмотря на все внутренние процессы жанровых интеграций, повесть оставалась в известной мере «стабильной», «устойчивой».

Родовые и жанровые взаимодействия относятся к компетенции жанрообразования и могут быть объяснены только с точки зрения эволюции «идеи человека». Они затрагивают сферу способов организации художественного целого каждой конкретной повести, но отражают общеметодологические изменения в понимании отношений между человеком и миром, а также формирование и освоение иного «типа мироотношения».

«Идея человека», будучи системообразующим фактором историко-литературной эпохи, с одной стороны, находится в корреляционных отношениях с философско-эстетической мыслью этой эпохи, а с другой – определяет воззренческие принципы основного, доминантного для данной художественной системы творческого метода. «Тип мироотношения» – величина переменная, историческая. Она в перспективе стадиального развития художественного сознания претерпевает существенные, а порой и кардинальные изменения. «Идея человека» эпохи классического реализма (как западноевропейского, так и отечественного) формировалась в контексте развития традиций философского материализма.

«Идея человека» эволюционирует в рамках художественно-познавательного цикла. В соответствии с такой эволюцией выделяются периоды (фрагменты) историко-культурной эпохи классического реализма: «синкретический» реализм 1820– 1830-х годов; реализм 1840-х годов (движение от механистического детерминизма к освоению противоречивой взаимосвязи человека и среды); переключение художественного внимания на внутренний мир героя в реализме 1850-х; расцвет метода в 1860—1870-е годы; кризис «позитивистского», ортдоксально-материалистического мировидения в реализме 1880—1890-х годов, предтечи, предчувствия и зарождение «идеи человека» модернизма. Всё это реальное выражение динамики философско-эстетической парадигмы «человек – мир» в классической литературе XIX в.

Если «идея человека» («тип мироотношения») – величина переменная, историческая, то жанровая «концепция человека/ личности», составляющая «ядро», «идею» того или иного литературного вида и определяющая его конструктивный принцип, – величина постоянная, устойчивая, типологическая. «Идея человека» выступает как фактор жанрообразования, а жанровая «концепция человека/личности» – как фактор жанрообусловливания, определяющий типологию жанроформирования.

Динамика конкретно-исторического понимания природы и сущности человека, его отношений к миру, фиксируемая на уровне смены культурно-исторических эпох (художественно-познавательных циклов), отражается на способах освоения жизни, проявляется в типологии стилевых тенденций и т. д. «Тип мироотношения» маркирует, таким образом, специфику философского и художественного познания и – одновременно – детерминирует способы, методы изображения, обеспечивая целесообразную взаимосвязь всех элементов художественной системности конкретной историко-литературной эпохи.

Эволюция «идеи человека» определяет диахронию жанровых систем. Рассматривая периоды развития художественного сознания в пределах историко-культурной эпохи, можно обнаружить не только господство одних жанров (по терминологии Ю.Н. Тынянова – «старших жанров») и периферийность других, но и появление новых жанрообразований, поскольку изменения в жанровых системах происходят постоянно (то же – и в жанровой системе писателя). Для каждого периода развития литературы характерно такое соотношение основных родов и видов, которым создаётся целостность, обладающая специфическими (фиксированными) свойствами. Имеется в виду соответствие потенциала жанров запросам и тенденциям художественного познания (обоснование закономерности востребованного временем, которое познаёт себя в формах определённой жанровой системности). Но существенна и «обратная связь»: «идеи времени» «проверяются» жанровыми «формами времени» (В.Г. Белинский), структурой литературных видов.