Русское зарубежье в своем саморазвитии во многом «выпрямило» крайние формы русского модернизма, зная, что расплачиваться за них приходится не чернилами, а кровью. Вместе с тем литературная критика русского зарубежья в лице Д. Мережковского и З. Гиппиус, К. Мочульского, Г. Иванова, Вл. Ходасевича, Г. Адамовича критерием своих оценок избрала достижения именно Серебряного века. Старшие представители русского зарубежья – представители Серебряного века, цветущей эпохи творческой свободы и безудержных исканий в любых эстетических, философских и морально-нравственных сферах, – Д. Мережковский, З. Гиппиус, К. Бальмонт, И. Северянин до конца своей жизни в атмосфере инонациональных традиций пронесли в своем творчестве накопленную в России духовную энергию. Младшее поколение русского зарубежья претворило в собственном творчестве лучшее и близкое по духу из многообразных традиций Серебряного века.

Агеносов В.В. Литература Russkogo зарубежья. М., 1998.

Ковалевский П.Е. Зарубежная Россия. Париж, 1971.

Кузьмина С.Ф. Достоевский и русское зарубежье (по материалам журнала «Путь», Париж, 1925–1927) // Художественная литература: проблемы исторического развития, функционирования и интерпретации текста: Сб. научных трудов: В Зч. Ч. 1. М., 2001.

Культурное наследие российской эмиграции: 1917–1940: В 2 кн. М., 1994.

«Мы жили тогда на планете другой…»: Антология поэзии русского зарубежья: В 4 т. М., 1995.

Нива Ж. Возвращение в Европу. М., 1999. Пушкин в эмиграции. 1937. М., 1999.

Раев М. Россия за рубежом. История культуры русской эмиграции 1919–1939. М., 1994.

Струве Г. Русская литература в изгнании. Париж – Москва, 1996.

Чагин А. Расколотая лира. М., 1998.

Эткинд Е. Русская поэзия XX века как единый процесс // Вопросы литературы. 1996. № 10.

Центром культуры русского зарубежья первой волны стал Париж. Западный музыкальный мир был уже знаком с Ф. Шаляпиным и композиторами И. Стравинским, С. Рахманиновым, С. Прокофьевым. Русский балет С. Дягилева оставил балетные школы Н. Павловой, М. Кшесинской, С. Лифаря. Влияние на культуру Западной Европы оказали и русские художники-эмигранты: А. Бенуа, М. Добужинский, Н. Гончарова, Г. Серебякова, Л. Бакст, М. Шагал. Во Франции жили чемпион мира по шахматам А. Алехин, известные русские писатели И. Бунин, И. Шмелев, Б. Зайцев, А. Ремизов, Д. Мережковский, З. Гиппиус, получили известность М. Алданов и Вл. Ходасевич, Г. Газданов, В. Набоков.

Были созданы русские высшие учебные заведения, издавались периодические издания (газета «Последние новости», редактор П. Милюков) и близкий по республйканско-демократическому духу журнал «Звено», отдел «Литературные беседы» которого вел Г. Адамович, газета «Возрождение» (редактор П. Струве), отдел критики которой возглавлял Вл. Ходасевич. В литературно-философском салоне Д. Мережковского и З. Гиппиус «Зеленая лампа» встречались представители разных поколений русской эмиграции.

Самым авторитетным литературно-критическим и общественным журналом русской эмиграции стали «Современные записки», издававшиеся с 1920 по 1940 г. (меценат-издатель И. Фондаминский-Бунаков). Из поэтов в «Современных записках» публиковались З. Гиппиус, Н. Оцуп, Г. Адамович, Вл. Ходасевич, в первых номерах – К. Бальмонт, Вяч. Иванов, в некоторых изданиях М. Цветаева. Из начинающих и молодых поэтов печатали свои произведения Н. Берберова, Б. Поплавский, В. Смоленский, А. Штейгер.

«Центр поэтической эмиграции, образовавшийся в Париже, следовал идеям акмеизма», – считает В. Марков, видный исследователь русского поэтического авангарда [296]. Действительно, творчество многих поэтов-эмигрантов отмечено близостью поэтики к принципам акмеизма, который стал неким эстетически маркированным ядром русской поэзии XX в.

Г. Струве, знавший культуру русского зарубежья «изнутри», был другого мнения. Он утверждал, что Г. Адамович, Г. Иванов и Н. Оцуп были «тремя бывшими акмеистами», и «они от акмеизма в эмиграции отошли» [297].

Объединяющим началом поэтов русского зарубежья были классические традиции и традиции Серебряного века. Но радикальные художественные поиски русского авангарда также влияли на развитие парижской группы поэтов. Два полюса эстетических поисков и свершений в том виде, как они сложились в России на рубеже XIX–XX вв.: традиционализм и авангардизм, сохранялись и в русском зарубежье. Последовательным и непримиримым противником футуризма и эгофутуризма был Вл. Ходасевич, его позиция выражена в статьях «Игорь Северянин и футуризм» (1914), «Декольтированная лошадь» (1927), «О форме и содержании» (1933) [298]. Возражая против «резкого отделения формы от содержания», против «художественного варварства» и поэтической зауми, поэт-критик отстаивал классическую традицию как единственно плодотворную для русской литературы в целом. При этом Вл. Ходасевич сочувственно отнесся к Б. Поплавскому, увидев в его судьбе символ трагичности развития русской литературы за рубежом.

Париж 1920-х гг. до начала Второй мировой войны был центром литературной жизни русского зарубежья. Г. Струве подчеркивал, что, «несмотря на всю трудность и ненормальность литературного бытия эмиграции, поэзия в нем процветала» [299]. Критики выделяют так называемую «Парижскую ноту», к которой относят Г. Адамовича, Г. Иванова, Б. Поплавского и других поэтов. В 1935 г. между Адамовичем и Ходасевичем возникла полемика о целях поэзии русских эмигрантов, о возможных путях развития культуры русского зарубежья. Оба признавали кризис. Адамович призывал к правдивости в искусстве слова, самоуглублению, психологизму и утверждал приоритет содержания, а не формы. Ходасевич настаивал на профессионализме и мастерстве. Для первого была важна лермонтовская традиция, для второго – пушкинская. М. Цетлин подытоживал итоги дискуссии: «В сущности разница между взглядами Адамовича и Ходасевича не столь велика… разница только в оттенках. Акцент Адамовича, эгоцентрический, зовущий к правдивости и самоуглублению, кажется оправданнее, плодотворнее в настоящую минуту поэзии, чем противоположный, зовущий к бодрости, разнообразию, повернутости лицом к миру» [300]. В. Набоков был полемичен к «Парижской ноте». В романе «Другие берега» (часть третья тринадцатой главы) воссоздана картина литературной жизни эмиграции: «Но были в Париже и особые группы. <…> Даровитый, но безответственный глава одной такой группировки совмещал лирику и расчет, интуицию и невежество, бледную немочь искусственных катакомб и роскошную античную томность. В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды» [301]. Эмигрантский Парнас в этом изображении Набокова возглавляет Г. Адамович, а «коллектив тлеющих лириков» – тот круг поэтов, которые именуются «Парижской нотой».

Ю. Терапиано в книге «Встречи» писал: «Основное в «Парижской ноте», это вопрос о современном человеке, о его внутреннем состоянии, о его отношении к внешним событиям и к духовным вопросам» [302]. «Парижская нота» провозгласила культ простоты, новой «прекрасной ясности», способной выразить трагическое мироощущение поэта и его современника. Представители «Парижской ноты» сознавали себя прямыми наследниками Серебряного века, утверждали преемственность с литературной практикой и творческими исканиями своих старших предшественников. Ю. Терапиано указывает, что для «Парижской ноты» были характерны попытки «критически разобраться в ближайшем наследстве, сочетать формальную традицию акмеизма с символизмом – с тем, что было в нем о «вечной» теме – о любви, о смерти, о Боге» [303].