Экзистенциальная ситуация «Отчаяния» «в контексте Достоевского» дает наиболее традиционное развитие темы: процесс раздвоения личности. Подтверждается наличие «контекста Достоевского» в романе Набокова некоторыми попутными замечаниями: «карикатурное сходство с Раскольниковым», «роман Достоевского «Кровь и Слюни», скрытый намек на «Записки…» (и Гоголя, и Достоевского, и Толстого одновременно). Скрытыми или явными (в этом случае они не лишены набоковской язвительности) реминисценциями Достоевский в романе «Отчаяние» присутствует, выстраивая свои ассоциативные ряды.

Набоковская экзистенциальная ситуация «в контексте Кафки» – аналог кафкианского авангардного «рассредоточения» Я на «Я» и «мое тело» («Свадебные приготовления в деревне»): «…Привык смотреть на себя со стороны, быть собственным натурщиком… Никак не удается мне вернуться в свою оболочку, расположиться в самом себе…». В сюжете романа ситуация и приобретает «кафкианское» течение: «…Присутствую только в качестве отражения, а тело мое – далеко».

Наконец, экзистенциальная ситуация Набокова – это полностью авторская постановка вопроса, абсолютно оригинальная и вне традиций: «Или в самом деле есть уже преступление в том, чтобы как две капли воды походить друг на друга?» Может быть, преступление Германа Карловича, возникший соблазн этого преступления и является не плодом его инициативы, а лишь продолжением (и неизбежным) «преступления» природы, создавшей «две капли воды» в разных Я? Перед такой постановкой вопроса и «воплощения» шопенгауэровской Мировой Воли пасуют. А преступления Германа Карловича и вовсе нет: оно оправдано (и даже неизбежно!) изначально: абсолютное сходство не может сосуществовать – оно обречено на взаимное уничтожение. Вот только если бы прояснился вопрос: а было ли сходство вообще… Но если смотреть за пределы данной конкретной ситуации, обобщая ее принципиально, то встает новый вопрос: не к глобальному ли сартровскому выводу о враждебности человеческого Я себе подобному приходит и Набоков через свою версию двойничества: «Коль скоро я существую, я фактически устанавливаю границу свободы Другого, я и есть эта граница, и каждый из моих проектов очерчивает эту границу вокруг Другого»/ Но тогда и преступление не человеком совершается; оно проистекает из структуры «бытия для себя», из законов самого «существования»…

Полная же беспрецедентность набоковской экзистенциальной ситуации заключается в том, что в подтексте ее все эти планы и традиции совмещаются и существуют одновременно, воплощая явление «игры чудесных сил». Все набоковские иномирия всегда существуют синхронно и одновременно пересекаются. Отсюда эффект чуда: набоковская проза прорывается за пределы ограниченного слова к самой сути явления, в его экзистенциальный эпицентр. Но все указанные аспекты набоковской ситуации характеризуют технологию ее создания. Основная же сущностная характеристика заключается в том, что ситуация никогда не «располагается» в самой жизни, в видимом (и тем более свершившемся) слое бытия. Эта ситуация никогда не была, она только может быть в принципе, как «допуск», как сослагательное «если бы» (в первом абзаце «Отчаяния» писатель и нагнетает сослагательное наклонение). Таким образом, ситуация по-набоковски «игровая», принципиально допустимая, в равной мере и одновременно – возможная и невозможная. Она не фантастическая, но возможна она, скорее, в «игровом проекте» писателя, чем в реальности. Таков способ конструирования ситуации в «Отчаянии», в «Защите Лужина», в «Подвиге» и др.

И тем не менее набоковская ситуация, отличная от толстовски-бунинской, от андреевской и от всех типов авангардной ситуации, экзистенциальна не только по технологии ее конструирования, но по сути, по возможностям отражения в ней сущностей бытия, хотя к отражению жизни писатель никогда не стремится.

Ситуация Набокова фиксирует момент встречи человека с самим собой, момент, когда человек идет навстречу самому себе. Она позволяет выявить психологические первоосновы, минуя традиционный спектр экзистенциальных тем (между жизнью и смертью, перед лицом смерти, свобода, одиночество и отчуждение). В набоковской ситуации человек один на один с собой, с собственной сутью, с потаенным Я, перед лицом этого Я. Но неожиданно отделившееся Я одновременно для набоковского героя становится и тем Другим, который дает возможность самоотражения и самопознания. Здесь кроется и этимология устойчивых эмблем набоковской прозы: зеркало, сон, галлюцинация. В них граница встречи с собой наиболее очевидна: человек одновременно и отчуждается от себя в каждой из трансценденций, и сливается с собой; Я встречается с не-Я. Такая условная, принципиально допустимая игровая ситуация Набокова обнаруживает потаенные, не видимые поверхностному взгляду психологические первоосновы человека ничуть не меньше, чем психологический экзистенциализм Л. Андреева или экзистенциальный реализм Л. Толстого, где элемент экспериментирования, моделирования ситуации тоже присутствовал.

Своим радостным мироощущением поэт обходил самые мрачные экзистенции. Но потаенные глубины человеческой души, интеллекта, эмоционального мира, открывающиеся в набоковской «игровой ситуации», ничуть не менее мрачны. Это все те же бездны, только опрокинутые в космос человеческой души, в ней отраженные; те же андреевские беспредельности, только в ином варианте сконструированные; те же запредельные, существующие по ту сторону ограниченной действительности трансцендентные пространства. Набоков и сам время от времени, прямо или опосредованно, дает ряд формул, которые доказывают, что сфера его экзистенциального исследования лежит за пределами Я. Это трансцендентная сторона человеческой души, сокровенный ее космос: «зашли за угол бесконечности», «Феликс некий минус Я», «…мне казалось, что я гляжусь в неподвижную воду». Но если Андреев «запредельности» наблюдал в онтологических пространствах, то Набоков – в бездне космоса человеческой души, где эти бытийные пространства отражаются как бы в четвертом своем измерении. Душа набоковского человека так же разомкнута в космос, как прежде в него был разомкнут мозг персонажей Андрея Белого. Вот почему набоковская экзистенциальная ситуация, совмещающая различные технологии ее конструирования (в том числе контексты Достоевского и Кафки), открывая различные ракурсы видения мира (от андреевских беспредельностей и пограничий до разомкнутых в бесконечность пространств Белого), вместе с тем абсолютно неповторима в типологии экзистенциальной ситуации своей легкостью, артистизмом, отсутствием мрачных экзистенциальных и метафизических колоритов. Она игровая по форме, по интонации, по изяществу исполнения, но сверхэкзистенциальна по проникновению в глубинные слои бытия и души, которые открываются, когда человек один на один встречается с собой. Ситуация определяет суть индивидуальной формулы набоковской версии экзистенциального сознания, является ключом ко всей его прозе и продолжением поэтических двоемирий.

Истинная трагедия Германа Карловича состоит в том, что сходство, а значит существование минус-Я оказалось общественно не признанным. Это во сто крат важнее для героя, чем провалившееся предприятие страхового обогащения и (в такой же мере невозможное) наказание.

Кульминационную ситуацию «Отчаяния» Набоков почти подчеркнуто выполняет в андреевском ключе. Финал IX главы – сцена физической гибели Феликса (минус-Я) – откровенно обнажает границу живой и неживой материи: «…Феликс упал, – он упал не сразу, сперва докончил движение, еще относившееся к жизни… по инерции… уже насквозь пробитый, ко мне обратился лицом, медленно растопырил руку, будто спрашивая: что это?.. начал кобениться, как если бы ему было тесно в новых одеждах; вскоре он замер». Остается понять, какого Андреева здесь больше – автора «Красного смеха» или «Жизни Василия Фивейского»: границы живой и неживой материи относительны, нефиксируемы в обоих случаях.

Второй андреевский контекст – эксперимент Керженцева («Мысль»), преступление которого было столь же «бескорыстно»: «…Я, гениальный новичок… мучительно жаждал, чтобы скорее это мое произведение, законченное и подписанное девятого марта в глухом лесу, было оценено людьми, чтобы обман – а всякое произведение искусства обман – удался: авторские же, платимые страховым обществом, были в моем сознании делом второстепенным. О да, я был художник бескорыстный». Керженцев – экспериментатор преступления, Герман Карлович – артист преступления, для которого граница не в нем самом, а в общественном признании его «произведения». Высшая ли то степень творческого взлета или низшая ступень человеческого саморазрушения, ответ на вопрос остается за пределами ограниченной действительности, в беспредельности интеллекта и совести, где существовало неведомо для окружающих минус-Я и в которую оно кануло навсегда. «Что именно больше всего поражало, оскорбительно поражало меня: ни звука о сходстве… выходило так, что это человек совершенно другого вида, чем я…». А, может быть, все гораздо проще: не подтвердился главный теоретический посыл бескорыстного художника, заключавшийся в том, что «смерть – это покой лица, художественное его совершенство»? Над подобными границами – и столь же тщательно – работал и Л. Андреев.