Еще одна андреевская граница оформляет кульминационную ситуацию убийства минус-Я – убийства чуда. Отражение реального и ирреального бытия в сознании героя смещается (X гл.), границу Я-Германа и Я-Феликса и самому творцу, Герману, установить непросто: «укрепившееся отражение предъявляло свои права… мне было бы даже забавно новоселье в душе, унаследованной мной». Но именно «было бы…»: Керженцев мучился вопросом, когда наступило сумасшествие. Для Германа такого вопроса нет: он считает себя «бескорыстным художником», а не преступником. Но и «новоселье в душе, унаследованной мной», – не случается… Керженцев «споткнулся» о границы собственного интеллекта; для Германа Карловича ни границ интеллекта, ни границ совести не существует (шутка о балалайке беспредельно цинична). Он уже изначально живет по ту сторону пределов – он «Заратустра» с самого начала. Трагедия лишь в бездарности общественного мнения: «Обвинять себя мне не в чем». Никак не уйдешь от вопроса Керженцева: «Притворялся ли я сумасшедшим, чтобы убить, или убил потому, что был сумасшедшим?», который так и не задаст себе герой Набокова, к сожалению… По-андреевски конечен и вывод: «…нет и Бога, которого славлю».

Трудно сказать, почему Андреев столь откровенно входит в кульминационные сцены набоковского произведения: реминисценция ли, откровенная ли цитата андреевской технологии перехода в беспредельности, призванная ассоциировать набоковское «зайдя за угол бесконечности». Андреевская технология установления границ и пограничий и создает набоковские двоемирия, в фокусе которых открываются суть мира и суть человека. Она провоцирует и отдельные моменты инкарнации («новоселья в душе, унаследованной мной»): «печатали мою паспортную фотографию, на которой я действительно похож на преступника, такая уж злостная ретушевка, я совершенно непохож на себя самого». Окончательно теряются представления о границах: в скольких мирах вообще существует набоковский человек, в скольких душах он распылен, инкарнирован? Было ли сходство, есть ли минус-Я; если есть, то в скольких мирах и пространствах?.. Опыты андреевских границ выводят к орбитам набоковских двоемирий. Фотографии и зеркала – множат ли они Я, или являются подходами к минус-Я?

Контексты набоковских двоемирий разграничивают характерологическую и экзистенциальную плоскости произведения. Экзистенциальная плоскость в значительной мере базируется на андреевских беспредельностях, характерологическая – включает параллели с Достоевским, Сартром, Кафкой и даже Л. Толстым, Пушкиным, Лермонтовым (последнее в актуализируемой героем формуле своего конфликта с бездарным общественным мнением: «поэт и толпа»). Кафкианский элемент отражает полную неадекватность восприятия и оценок действительности Германом Карловичем: он не замечает, что давно уже живет по логике саморазрушения кафкианского существа из «Норы». Рокантеновское знание за других («Тошнота») дает ассоциативные перспективы сдвигам границ реального и ирреального в сознании и подсознании Германа, хотя влияние Сартра скорее эмблематичное, нежели сущностное. Наиболее сложны и сущностны в романе взаимоотношения с Достоевским: и внешние переклички (Раскольников, «Кровь и Слюни», «Записки…» раздражающе действуют на героя Набокова), и глубинные в финале. Это упоминание о мрачной достоевщине, которую распознал в преступлении Германа Ардалион. «Жест Раскольникова» – знакомство с местным жандармом: рано или поздно преступник возвращается на место преступления или добровольно приходит к своему потенциальному прокурору, которого видит едва ли не в каждом: случайная встреча с двумя ажанами. «Жест Раскольникова» – лишь сигнал к разработанному Достоевским сюжету, но он выводит повествование на новый, итоговый уровень («хорошо… что затравили так скоро»), подтверждает, что для Германа «лжебытие», «дурной сон», сфантазированное пространство замкнулись. Но разве не может быть мираж «Стоят и смотрят. Их сотни, тысячи, миллионы…» – знаком вдруг проснувшейся совести, мгновением, когда герой понял: «что я, собственно говоря, натворил…»?

В набоковских иномириях все возможно: ничто не отвергается, ничто не утверждается однозначно; нет границ между бытием и лжебытием; все возможно и невозможно одновременно. Чтобы воплотить многомерность «синонимизированных антиномий» (не отвергается не утверждается, бытие лжебытие, возможно невозможно), Набоков обращается к оригинальному художественному ходу: соединение множества культурологических реалий и плоскостей в рамках каждого его романа. Порой это напоминает явную, нескрываемую цитацию – преднамеренную и целеположенную. Для писателя, который никогда не обходится одной плоскостью, а вырабатывает сложнейшую диалектику пересекающихся призм и граней, такое пересечение культурологических плоскостей, планов и влияний является способом реализации диалектики. Культурологическая многомерность обнаруживает многогранность явления через отражение опыта каждого из упоминаемых (или неупоминаемых, но присутствующих) художников. Через упоминание вводится весь опыт, закодированный в реминисценции, раздвигается пространство романа. Проза Набокова довоплощает принцип двоемирий, сформулированный в поэзии: технология двоемирий позволяет достичь аналитического результата, экзистенциальной, психологической глубины, которая под силу только эпическому роду.

В оформлении экзистенциальной ситуации находит продолжение принцип экзистенциального слова; в набоковском варианте – автономный, экзистенциальный мотив, тема. Произведение строится аналогично музыкальному: смена тем, алогичные переходы от одной свободной темы к другой, темы нанизываются одна на другую. В композиции главы темы внешне выглядят как бесконечные отступления – бесцельные, случайные, отягощающие течение романа (первая глава так построена вся; во второй – ряд отвлекающих тем: «большевики», «зеркало», «сонник», «жена» – «она», «столб»). Но из случайности описаний возникает артистическое совершенство, непреднамеренность прозы, ажурность, свойственная прозе Кафки, Белого. У Набокова работает экзистенциальный мотив – причудливый, прихотливый, варьирующийся, завершенный и незавершенный одновременно. Писатель порой откровенно играет («игровая» реплика – «трудно говорить, если меня все время перебивают»; «игровой» абзац – «Ти-ри-бом!.. ты зеркала любишь»): все алогично, бесцельно, беспричинно. Ретроспективно, из финала романа, можно найти логическое объяснение алогичности (дематериализация сознания героя произошла на наших глазах). Но далеко не все в набоковском тексте объясняется сдвигами в сознании и психике бескорыстного художника: ситуация романа в романе (расщепления Я-Германа, Я-Феликса, Я-автора) располагает к игровым моментам и мистификациям. Они причудливо сплетаются в цепь экзистенциальных мотивов, соединяющих в сознании писателя и восприятии читателя образы двух «художников». И они же решают сверхзадачу автора, сформулированную в «Отчаянии»: «…Мне нужна не литература, а простая, грубая наглядность живописи».

Интерпретация романа «Отчаяние» осуществима только в контекстах Кафки, Достоевского, Андреева, то есть в контексте русско-европейской экзистенциальной традиции. Собственно набоковские поэтические двоемирия формируют абсолютно оригинальные повороты экзистенциального мышления художника.

Набоковская проза разнородна, многотемна, не поддается подведению под любые общие знаменатели. Ранняя проза писателя («Машенька»), более поздняя («Камера обскура», «Приглашение на казнь»), та, что отвечает запросам массовой культуры («Лолита»), не очень подвержена воздействию экзистенциального мышления и измеряется иными параметрами: бытовой прозы, антиутопии, фантастики. Сущность же концепции человека постижима лишь в «экзистенциальном контексте»: «Защита Лужина», «Соглядатай», отчасти «Возвращение Чорба», «Подвиг». Попытаемся интерпретированный роман «Отчаяние» поставить в экзистенциальный контекст прозы Набокова, кульминация которого «Защита Лужина».

Герой «Жизни Арсеньева» И. Бунина, выходя из печального одиночества детства в мир, объективируется как «проект». Набоковский Лужин остается закрытым, замкнутым «проектом», который так и не объективируется в жизнь, в мир людей. Он – мир полностью автономный и отчужденный от окружающих, в том числе от родителей. Образ Лужина – воплощенная суть набоковского человека вообще. Герман Карлович – вариация данного типа. Различие в том, что Лужин наблюдается автором с детских лет, то есть показан исток данного типа; а Герман Карлович – готовый, состоявшийся тип, взрослый результат лужинской эволюции. В том и в другом случае тип отчужденного человека предрасполагает к оригинальной набоковской экзистенциальной ситуации: один на один с собой, со своим Я, перед лицом Я.