Аркадина . Декадент!

Треплев . Отправляйся в свой милый театр и играй там в жалких, бездарных пьесах!

Аркадина . Никогда я не играла в таких пьесах».

И далее последовал, как это водится в принципиальном споре, самый вульгарный переход на личности.

Он – ей: «Скряга!». Она – ему: «Оборвыш!» Мировоззренческая полемика закончилась.

Но почему такие страсти вокруг творчества и творческих людей? Может, прав умница Дорн и всё дело в идеализме? «Если в обществе любят артистов и относятся к ним иначе, чем, например, к купцам, то это в порядке вещей. Это – идеализм».

Ведь, и в самом деле, именно писатели и артисты говорят с людьми о душе, любви, – одним словом, о чем-то высоком и прекрасном.

Именно художники ищут ответы на вопросы, имеющие для каждого самое важное значение, потому что касаются они наших духовных запросов. Вот почему с деятельностью творческих людей чаще всего связывается наше представление о чем-то необычном, возвышенном, что так мало похоже на «скуку жизни». Это и обусловливает их особое положение в обществе.

Ноша эта тяжелая, в том мы убедились, когда анализировали «разговоры о литературе» в «Чайке». А какова связь творчества и любви? И почему так тяжела и мучительна она для тех, кто, кажется, для любви просто создан? – Ведь творцы, небожители! О любви только пишут и говорят!

А любовь у героев «Чайки» несчастливая. У всех, у кого она действительно – любовь. Это сильное, загадочное чувство. Ведь нет и не может быть объяснения, почему Маша любит Треплева, а не честного, заботливого, преданного Медведенко. Почему Нина всё сильнее любит Тригорина, чуть, и в самом деле, не погубившего её, а не искренне любящего её Треплева и т. д.

Каждый герой погружен в свои мысли и переживания, он пленник своей любви и в этом плену плохо слышит, а вернее, не слушает другого. Люди замкнуты в своем одиночестве, они жалки и жестоки одновременно. Нуждаясь в поддержке, они тем не менее не принимают протянутой им руки. В полной мере эту тотальную разобщенность отразили чеховские диалоги.

Рассмотрим фрагмент последнего диалога Треплева и Заречной.

" Треплев . ‹…› Душа моя привязана к вам навеки. Разлюбить вас я не в силах…

Нина (растерянно). Зачем он так говорит, зачем он так говорит?

Треплев . Я одинок, не согрет ничьей привязанностью ‹…›Останьтесь здесь, Нина, умоляю вас, или позвольте мне уехать с вами! (Нина быстро надевает шляпу и тальму) Нина, зачем? Бога ради, Нина… (Смотрит, как она одевается; пауза)

Нина . Лошади мои стоят у калитки. Не провожайте, я сама дойду…(Сквозь слезы) Дайте воды…»

Как видим, логическая нить разговора постоянно рвется. Что касается эмоций, то они у героев разные – и решительно не совпадают в ходе диалога. Кажется, что оба одинаково сильно взволнованы. Это проявляется в исповедальном настроении, в откровенных признаниях; взволнованной интонации, в характерных оборванных, недосказанных фразах. Но взволнованы они разным: она тем, что пытается осознать и выговорить вслух самое важное – о себе и своем призвании. К тому же, Нина знает: в доме, рядом, Тригорин. Она боится быть узнанной Аркадиной. И это тоже «уводит» её от Треплева. Для Треплева приход Нины – воплощение его страстного желания видеть её. Но это ещё и, как оказалось, последняя, судорожная попытка спасти свою ускользающую жизнь, в которой, как и в творчестве, он «никак не может попасть в свой настоящий тон».

Диалога, то есть разговора двоих, – не получилось. Нине не нужна любовь Треплева, она уходит от разговора о ней. Для Треплева же это сейчас – самое главное.

Её почти навязчивая фраза «Я – чайка…», бессознательно прорывающаяся в монологе, свидетельствует о крайнем возбуждении и изнеможении одновременно. Она назойливо, как в бреду, выговаривает ключевую фразу своей судьбы, чтобы в итоге, собравшись с силами, опровергнуть её. Нине необходимо это сделать, это единственный способ собрать воедино рухнувшие было душевные силы, и…тут уж не страданий Константина.

Ничего не ответила она на его горькое признание, никак не ободрила.

" Треплев . Я не верую и не знаю, в чем моё призвание.

Нина (прислушиваясь). Тсс…Я пойду…Прощайте».

Не слушает Нина влюбленного в неё художника, открывшего ей дорогу в большое искусство. Не слушает, а прислушивается к тому, что вне этой ситуации происходит.

Если бы она была более внимательна к стоящему перед ней человеку, то, видимо, не сделала бы ему нелепого приглашения приехать как-нибудь и взглянуть на неё, когда она окончательно станет большой актрисой. Она бы увидела в его глазах обреченность, которую своим ночным визитом она лишь усугубила. Но чеховские герои чаще всего смотрят не на собеседника, а внутрь себя. Да и диалог они ведут, по сути, с самим собою. Реплика героя – это не столько прямой ответ на слова собеседника, сколько ещё одна – своя – нота в общей оркестровке произведения. Их голоса, диссонируя по смыслу, сливаются в общую невеселую мелодию.

Событийный ряд в пьесе становится фактом внешней, а потому не главной стороны жизни.

То, что мы знаем, например, о трудностях жизни Нины Заречной, в дочеховской драматургии вполне бы «потянуло» на самостоятельную драму: любовная связь с Тригориным; рождение и смерть младенца; сложные материальные обстоятельства: она лишена отцовской поддержки, отлучена от родительского дома;в ее жизни было предательство любимого, его неверие в театр, в свое призвание и т. д., не считая разного рода «грубостей жизни» в поздний период её актерства. И что? К чему привели все эти события и обстоятельства? – К победе Нины над своей судьбой! А почему? – Да потому что события – это лишь внешние знаки жизни. А Чехова интересуют внутренние причины, те, что лежат не вне героев, а внутри их. Такой определяющей причиной, по которой Нина вопреки всем обстоятельствам состоялась как актриса, явилась, как мы уже видели, открывшаяся в ней сила духа, её вера в своё призвание, понимание цели творчества. Всё это категории внутреннего порядка.

И так со всеми героями. Событий с ними происходит много (Треплев только стреляет в себя дважды!), – но все они остаются за границей сценического действия, не отвлекая зрителя от самого главного, от того, ради чего пьеса и была написана: от сложной, тонкой материи жизни, на которой не всем художникам удается вышить свой оригинальный узор.

Но как же играть такую пьесу, где действия мало, где слова не всегда отражают общепринятый смысл, где разобщенность героев рвет логику диалогов и где монологи, по сути, адресованы в пространство?

Прав был Чехов, когда писал, что в «Чайке» он «страшно врет против условий сцены». Потому что на смену действию он привел на театральные подмостки настроение, душевное состояние . И спектакль только тогда будет «чеховским», когда зритель будет следить не за внешней интригой (кто кого любил, и кто кого убил), а за витками духовной жизни героев. Когда он проникается музыкой настроения и, подхваченный этим лирическим потоком, будет завороженно следить за тем, как из обрывков реплик складывается картина судеб.

Ведь что, к примеру, должна чувствовать Маша, про которую в IV действии мы узнаем, что она, любя Треплева, вышла замуж за учителя Медведенко и даже родила ему ребенка, но счастливее от этого не стала. Нелюбимый муж опостылел ей. Её, видимо, тоже, как чайку к озеру, тянет в имение, где живет Константин, и она ничего не может с этим поделать. И хотя она храбрится и на сочувствие матери: «Жалко мне тебя, Машенька!» – отвечает, что всё это глупости, что безнадежная любовь только в романах, и вот уедет она со своим мелочным и скучным мужем в другой уезд – и всё наладится. Там она сумеет вырвать несчастную любовь из сердца. Не будет ждать у моря погоды, а будет жить спокойно и счастливо. Но что-то слабо в это верится…

А пока – она смотрит на Константина всё время, не отрывая глаз. Тот же не замечает её.