Куприн нашел в муфте маленькую горячую ручку жены и смущенно добавил:

— В юности, еще юнкером, нечто подобное испытал я сам… Я долго хранил у себя случайно оброненный при выходе из театра носовой платок незнакомой мне женщины…

Рано утром 24 февраля 1902 года Александра Аркадьевна Давыдова скончалась от паралича сердца.

Хоронил издательницу «Мира божьего» весь литературный Петербург. На многолюдных поминках к Куприну подошел с незнакомцем Богданович, у которого глаза были красны и припухли от слез.

— Познакомьтесь, — сказал он и представил их друг другу: — Александр Иванович Куприн — Федор Дмитриевич Батюшков…

Перед Куприным стоял высокий худощавый сорокапятилетний мужчина, со строгим сухим длинным лицом в небольшой каштановой бороде и добрым взглядом спокойных серых глаз. Куприн уже знал о Батюшкове, что это профессор, историк западной литературы, потомок старинного знатного рода, внучатый племянник известного поэта пушкинской поры. Он знал также, что именно Батюшкову члены редакции после кончины Давыдовой предложили быть руководителем журнала «Мир божий».

Заговорили о покойной, о ее заслугах перед отечественной словесностью. Куприн сразу отметил про себя, что ни в словах Батюшкова, ни даже в его интонации не было той почти обязательной лицемерной, преувеличенной печали, которую почитали долгом выказать многие из присутствующих.

— Что ж, надо вести корабль дальше, — сказал он Батюшкову. — Капитанский мостик пуст, и вам, очевидно, придется браться за штурвал…

— Я с большими колебаниями принял предложение редакции, — ответил тот. — Но кому-то приходится быть администратором. Вы знаете, Александр Иванович, в искусстве люди заурядные часто совершенно искренне сетуют на то, что организационная работа отвлекает их от творчества, не дает возможности писать. Они хотят так объяснить себе собственное бесплодие. Могу сказать без всякого самоуничижения, что для творчества я не создан. И потому обязан посильными средствами работать там, где принесу наибольшую пользу…

— Но у вас есть то, что так редко встретишь в литературе, — живо возразил Куприн. — Культура, огромные знания!

— Пусть так, — согласился Батюшков, — но мы, книжники, живем жизнью вторичной. Что с того, что я могу сейчас процитировать латинскую мудрость, кельтский эпос или французских парнасцев? Это все чужой, заемный опыт. У нас нет чувства первородства, которое отличает художника истинного, нет того божественного огня, который горит в вашей душе… Я ведь давно слежу за вами, Александр Иванович, за вашим добрым, стихийным даром…

Все это было сказано просто, естественно и поразило Куприна именно искренностью, отсутствием рисовки. Он еще не знал того, что Батюшков станет его самым задушевным, самым близким другом на протяжении всей почти двадцатилетней жизни в России.

Новый век: короткая пора, стремительно пройденный отрезок, всего-то навсего менее трех десятилетий — от 90-х годов прошлого столетия и до Октября. Но какая красочная ярмарка, какое соцветие талантов! Сколько имен промелькнуло за этот исторический отрезок! И какие имена! Гордостью нашей национальной культуры стали М. Горький, А. Блок, И. Бунин, А. Куприн, молодой Маяковский, И. Репин, В. Серов, М. Нестеров, С. Рахманинов, А. Скрябин, Ф. Шаляпин, Л. Собинов, актеры Московского Художественного театра… И вместе с тем как непроста, как неоднозначна каждая эта фигура, каждое явление. А ведь были еще и те, кто создавал «фон», сопровождал главных «действующих лиц» на исторической сцене — от скромных «бытовиков», рядовых «знаниевцев» и до «новаторов» авангарда, до крикливых молодых людей, безоговорочно требовавших отказаться от «старья» во имя неведомых им самим целей.

В нашем XX веке продолжали творчество классики русского реализма Толстой и Чехов; их заветы стремились претворить многочисленные талантливые писатели — В. Г. Короленко, В. Вересаев, И. Бунин, А. Куприн, Л. Андреев. Однако самый принцип «старого» реализма подвергся энергичной критике из разных литературных лагерей, требовавших более активного вторжения в жизнь и воздействия на нее.

Эту ревизию, собственно, начал сам Толстой, в последние годы своей жизни, после духовного перелома, призывавший к резкому усилению «учительного», проповеднического начала в литературе. «Новые» писатели пошли в этом направлении значительно дальше.

Если Чехов еще считал, что «суд»(то есть художник) обязан поставить вопросы, а отвечать должны «присяжные» (письмо к А. С. Суворину от 27.Х.1888), то для писателя XX века, это казалось уже недостаточным. «Как быть с рабочим и мужиком, — вопрошал Блок, — который, вот сейчас, сию минуту, неотложно спрашивает, как быть...» Родоначальник пролетарской литературы Горький прямо заявил, что «...роскошное зеркало русской литературы почему-то не отразила вспышек народного гнева — ясных признаков его стремления к свободе», и обвинил литературу XIXвека в том, что «она не искала героев, она любила рассказывать о людях сильных, только в терпении, кротких, мягких, мечтающих о рае на небесах, безмолвно страдающих на земле». В письме к Чехову молодой Горький утверждал: «Настало время нужды в героическом», в творчестве Горького уже зарождались элементы новой литературы, широко развернувшейся в условиях советской действительности.

Спор с традиционным, классическим реализмом велся, как уже говорилось, на разных полюсах литературы. В начале 90-х годов, с появлением поэтических сборников К. Бальмонта «В безбрежности» и «Тишина», с выходом изданных В. Брюсовым трех сборников «Русские символисты», а также стихов Д. Мережковского, Н. Минского, З. Гиппиус, в литературе оформилось новое направление — символизм, отдельные черты которого были предвосхищены уже в поэзии В. Соловьева, Н. Фофанова, Мирры Лохвицкой. И они стремились к обновлению искусства.

Восстав против «удушающего мертвенного позитивизма», символисты провозгласили три главных элемента нового искусства: мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности. Новации символизма, понятно, были противоположны горьковским призывам обновления. Символисты открыто порывали с демократическими и гражданственно-социальными заветами русской литературы, звали к крайнему индивидуализму и подмене этического начала самоцельной эстетикой:

Вообще говоря, символизм представлял собой известную реакцию на натуралистическое изображение жизни. Поэтому он появлялся нередко там, где натурализм обнаруживал свою несостоятельность. Но, нападая на плоское описательство, символисты предлагали взамен другую крайность: пренебрегая реальностью, они устремлялись «вглубь», к метафизической сущности видимого мира, окружающая действительность казалась им ничтожной и недостойной внимания поэта. Это был всего лишь «покров», за которым пряталась вожделенная «тайна» — единственный достойный, по мнению художника-символиста, объект. Поэтому сторонники и вожди этого направления (впервые появившегося ко Франции) так легко поддавались религиозным и мистическим теориям.

Тем не менее их напряженные поиски «сущности», подобно поискам алхимиками «философского камня», не пропали даром. Некоторые из них, наиболее талантливые, сумели значительно расширить сферу поэзии, сильно продвинуть вперед поэтическую технику, вскрыть новые возможности, заложенные в слове. И все же именно эти талантливые художники сами и признали в конце концов бесплодность концепции символизма и начали создавать на развалинах этого направления новую литературу, отвечающую потребностям революционной действительности (А. Блок, В. Брюсов).