Изначально появлялось желание импровизировать аккомпанемент — подбирать его на ходу. Но законы движения мелодий и связи мелодий с гармонией были еще не разработаны, и в каждый момент предвидеть, какие аккорды будут соответствовать дальнейшему ходу мелодии, было трудно. Поэтому под строкой с основной басовой темой проставлялись цифры, означавшие условное обозначение подходящей гармонии, подходящих аккордов, для аккомпанемента на лютне, клавесине или органе. Скажем, цифра 6 означала секстаккорд, цифра 7 — септаккорд, цифра 4/3 — терцквартаккорд. Такой аккомпанемент называли «цифрованный бас» (изобрел цифровку тот же Виадана). Практически цифрованный бас совпадал с basso continuo. Но бас мог пристраиваться к первому голосу и без заполнительных промежуточных тонов — отдельно (итал. taste solo — ‘отдельными клавишами’).
Лютня и китара — струнные щипковые инструменты, на которых в музыке «свободного склада» нужно было брать аккорды, обозначаемые цифрами
Если в контрапункте основными исполнителями были хоры, капеллы (нередко певшие без сопровождения — a capella) или орган, то теперь преобладал инструментальный ансамбль или певец с аккомпаниатором. Примерно с 1600 г. вокальные произведения (кантаты — от cantare ‘петь’) стали уступать место сонатам и симфониям. В оркестре за инструментами стали закрепляться разные роли: одни инструменты чаще использовались для ведения мелодических линий, другие чаще применялись в аккомпанементе.
В новом стиле сочинял «красный священник» из Венеции (красный — потому что рыжий) скрипач-виртуоз и композитор Антонио Вивальди. Церковными обязанностями он как раз манкировал: во время службы уходил из алтаря, чтобы записать пришедшую в голову музыку (за что его и уволили от службы). Он разработал форму «кончерто гроссо» (concerto grosso — ‘большого концерта’) из трех частей для скрипки с оркестром или для других ансамблей, часто применял basso continuo. Музыка его певучая и прозрачная.
Антонио Вивальди — «красный священник» из Венеции, скрипач-виртуоз и композитор первой половины XVIII в.
В отличие от контрапункта, система с генерал-басом предоставляет больше свободы композитору: сняты строгие запреты на параллельность, отменено требование линейно развивать каждый голос как особую мелодию, а новый жесткий структурный каркас еще не сформировался. Поэтому систему с генерал-басом немецкие музыканты стали противопоставлять «строгому складу» (нем. strenger Satz) сочинений Палестрины — как «свободный склад» (freier Satz). Высшего расцвета этот «свободный склад» достиг в творчестве И. С. Баха. Правда, Бах интенсивно развивал и наследие контрапункта — известно, сколько места в его творчестве занимают фуги. [О них хорошо сказал Перловский (2005: 209):
«Фуга — это разговор нескольких музыкальных голосов, в котором тема “перебегает” от одного голоса к другому; голоса могут вести вежливый разговор или спорить, перебивая друг друга. В фугах Баха человек, споря сам с собой, обращается к Богу или к наивысшему в себе. Фуга сложна технически, многоголосие сочетается с гармонией, “по горизонтали” мелодии и “по вертикали” гармонического пространства звука… Если в церковном псалме утверждалось существование объективно возвышенного, как некоей коллективной цели, далеко отстоящей от переживаний отдельного человека, то в фуге человек слышит эмоции собственных противоречий в поисках возвышенного. Фуга — это способ индивидуального мышления и сознания обращенного к возвышенному…».]
Иоганн Себастьян Бах — великий композитор первой половины XVIII в., сплавивший вертикальную музыку с горизонтальной
Но во всех этих фугах разноголосые мелодии постоянно переливаются сквозь аккорды и вливаются в аккорды, покоящиеся на генерал-басах. Бернстайн (1978: 86) говорил, что Бах сплавил вертикальную музыку с горизонтальной. Кроме того, у Баха уже заметны и ростки следующей стадии в развитии гармонии: его мелодические линии хоть и руководят аккордами, но сами построены уже с ориентировкой на гармонические структуры тональностей.
В эпоху генерал-баса было сделано немало открытий в акустическом понимании музыки. М. Мерсенн в начале XVII века первым выявил обертоны. Ж. Совёр уловил связь между длиной струны, частотой колебаний и высотой звука. Очень важным открытием была темперация (от лат. ‘соразмерность’). Пока музыка была одноголосой или основанной на простом сочетании мелодических линий, настройка всего звукоряда по Пифагоровым квинтам, а потом по чистым терциям могла устраивать музыкантов. Но когда аккорды стали основным элементом музыки и смена ладов (мажора, минора) заняла видное место в ней, а в моду вошли клавишные инструменты — орган, клавиры (клавесин, клавикорд), фортепьяно, — возникли существенные трудности.
Дело в том, что по музыкальной теории уменьшенный на полтона интервал должен быть равен соседнему интервалу, увеличенному на полтона. Скажем, уменьшенная терция должна быть равна увеличенной секунде, звук до-диез должен быть равен ре-бемолю. На рояле путь к черной клавише от обеих соседних белых клавиш должен быть одинаков. Но по акустике в Пифагоровом строе и в строе на терциях этот путь не одинаков. Малая секунда, отсчитанная от звука, — несколько больше, чем оставшийся путь до целого тона (большой секунды). Двенадцать малых секунд (полутонов) не укладываются точно в октаву, как должны были бы уложиться! Как же настраивать клавишные инструменты? Как согласовывать аккорды в оркестре?
Еще в конце XVI века (в 1584 г.) китайский принц Чжу Цзай Юй из династии Мин предложил выход — равномерно разделить октаву на 12 полутонов, за которыми и закрепить звучания. В конце XVII века (в 1682—1707 гг.) немецкий органист Андреас Веркмейстер повторил это усовершенствование в Европе — еще раз изобрел «хорошо темперированный клавир». Если октава — это соотношение 2 : 1, то 1/12 октавы должна быть равна корню 12-й степени из 2 = 1,0595. Истинно, «поверил алгеброй гармонию» — всё-таки как-никак на дворе была эпоха Научной Революции, эпоха Декарта и Бэкона. В «хорошо темперированном» строе октава состоит из 12 равных полутонов, и хотя кроме октав все звуки (всех интервалов) сдвинуты по сравнению с чистыми, но не намного, зато полученные секунды можно без остатка уложить в октавы. Темперированная квинта меньше чистой на 1/108, темперированная кварта — больше чистой на 1/108 — это почти незаметно. Темперированная большая терция меньше Пифагоровой на 1/27, больше чистой на 1/16, это заметно, но приходится жертвовать ради лучших согласований.
Первым воспользовался открытием Веркмейстера его приятель композитор Д. Букстехуде, а затем восхищенный Бах выпустил в 1722 г. сборник фуг и прелюдий, так и озаглавленный «Хорошо темперированный клавир».
Словом, «свободный склад» с генерал-басом — это большой прогресс в музыке. Но для любителей старого «строгого склада» это было трагедией.
Вот идеализация «строгого склада», изложенная в романе о Верди устами выдуманного героя-музыканта (Верфель 1962: 206):
«Друг подле друга шли голоса, одинокие, углубленные в себя, как звезды, ничего о себе не зная, каждый в стройном порядке совершая свой отчетливо замкнутый мелодический период. Гармония была для Бога — человеческому духу была доступна только часть архитектурного целого…». А дальше идут нарекания в адрес «свободного склада»:
«Голоса, лишенные божественности, пошли вразброд. Вместо того, чтобы кружить по своим орбитам в бесконечном, непостижимом для человека порядке, они распались на две тощие системы: мелодию и бас. Впрочем, мелодия стала уже никакой не мелодией, а пустеньким мотивчиком, чириканьем с удобными интервалами в твердо выдерживаемых — на потребу плебсу — тональностях и при строгом разделении полов. Басом же завладел сатана! Бас перестал быть подлинным голосом и превратился в логовище зверя, похоти, голого ритма — словом, воистину злого начала».