Другая линия, территориально более связанная с искусством Франции, была представлена так называемым «чистым», или «абсолютным», дадаизмом, свободным от какой бы то ни было сознательной социальной, а тем более политической программы (Хоан Миро, Пикабия и другие).

Деятельность дадаистов не принесла сколько-нибудь серьезных эстетических результатов, она поучительна скорее как социально-психологический симптом времени, как проявление того распада, который характерен для неизлечимого кризиса старой культуры в эпоху империализма.

Xоан Миро. Материнство. 1924 г. Лондон, собрание Пенроз. илл. 45 б

Так, кляксообразные, бессюжетные композиции Миро, имитирующие беспорядочные, лишенные внутренней связи рисунки младенцев или графоманов, носили характер сознательного вызова, циничной издевки над человеческим здравым смыслом («Материнство», 1924; Лондон, собрание Пенроз). Позже, как всякий бунтующий филистер, Миро «примирился» с обществом и стал придавать своим работам, иногда не безуспешно, некую приятность декоративного цветосоче-тания, стремясь связать их с современной архитектурой (роспись дворца ЮНЕСКО, 1958, Париж).

Пикабия, в отличие от близкого к абстракционистам Миро, оперируя фрагментарными изображениями частей реальных предметов, как бы случайно и произвольно сочетаемыми с абстрактными формами, стремился создать эпатирующие зрителя своей нелепостью и сознательным озорством своеобразные «антикартины». Такова его «Берегитесь — живопись!» (1917; Париж, частное собрание), представляющая собой бессмысленную комбинацию частей каких-то машин, синего круга, извивающихся нитей и введенной в картину надписи, или столь же произвольная комбинация форм и обломков предметов под издевательским названием «Парад любви» (1917; Париж, частное собрание).

Марсель Дюшан. Велосипедное колесо. Композиция из готовых изделий. 1913—1914 гг. илл. 44 а

Франсис Пикабия. Парад любви. 1917 г. Париж, частное собрание. илл. 44 6

Некоторые дадаисты, стремясь продемонстрировать свое презрение к художеству вообще, дошли до экспонирования бессмысленных комбинаций и кусков отдельных реальных предметов. Такова выставленная в качестве скульптуры художником Дюшаном комбинация из табуретки и просунутого в нее велосипедного колеса. В этом отношении современные представители североамериканского «поп-арта», экспонирующие рваные тряпки, раздавленные прессом кузова старых машин или какой-нибудь ржавый умывальник, по существу, лишь перепевают уже давно найденные «абсолютным» дадаизмом формы антихудожественного хулиганства.

Следует, однако, заметить, что в этом хулиганстве была своя, так сказать, «гносеологическая» и «эстетическая» система. В эти годы не только дадаисты, но и более серьезные художники, как В. Татлин и некоторые французские мастера посткубизма, обратились от изображения вещей к их, так сказать, «сотворению». Татлин из гладильной доски и разрезанных на куски цинковых ведер создавал новые «реальности» в своих контррельефах. Любопытно, что и сейчас на Западе имеются критики, всерьез считающие переход искусства от отражения реальности к «созданию новых реальностей» (не имеющих, однако, никакой практической реальной ценности) новым, всемирно-историческим по своему значению шагом вперед в развитии художественной культуры. Поучительно в этом отношении и зарождение приема так называемого «коллажа», то есть наклейки на поверхность картины опилок, окурков, кусков газет, практикуемого французскими кубистами и итальянскими футуристами. В некоторых случаях он имел целью «оживить» фактуру картины. В этом направлении продолжают использовать «коллаж» и сегодня отдельные мастера, связанные с реалистическими исканиями (Гуттузо в Италии, Гофмейстер в Чехословакии). В других же случаях применение «коллажа» преследовало откровенные цели либо эпатирования зрителя, либо разрушения живописи как искусства.

Следует подчеркнуть, что в 1917—1920 гг., после появления футуризма, дадаизма и первых абстракционистов, процесс распада и разложения собственно изобразительного искусства старого мира, по существу, завершился. Последним принципиально новым явлением в истории формалистического распада буржуазного искусства явились зародившиеся одновременно абстракционизм и сюрреализм.

Сюрреализм, сложившийся к началу 20-х гг., представляет собой естественную эволюцию некоторых тенденций, заложенных в искусстве дадаистов. Сюрреализму свойственно произвольное сочетание переданных с фотографической точностью отдельных элементов натуры с абстрактными неизобразительными формами. Однако, в отличие от откровенно озорующего и эпатирующего характера деятельности большинства дадаистов, представители сюрреализма стремятся воздействовать на психику зрителя кошмарной причудливостью своих ассоциаций, как бы воспроизводящих тот мир чудовищного переплетения образов, который характерен для кошмарных сновидений или для бреда наяву душевнобольных — например, работы Ива Танги (1900—1955), картина Сальвадора Дали (р. 1904) «Пылающий жираф» (1935; Базель, Музей).

Сальвадор Дали. Пылающий жираф. 1935 г. Базель, Музей. илл. 45 а

В «Пылающем жирафе» на фоне фантастического зеленовато-фиолетового неба выступают мятущиеся громадные человекообразные фигуры, напоминающие разваливающиеся полустатуи, полускелеты, укрепленные ржавыми железными скобами (заметим, что распадающиеся предметы — обычный мотив некоторых болезненных сновидений). На заднем плане изображен маленький темный силуэт охваченного красно-дымным пламенем жирафа. Бессмысленно доискиваться определенного сюжетного или логического смысла этой композиции. Задача художника как раз и сводилась к созданию алогического образа, уводящего зрителя в мир смутных, сумеречных ассоциаций. Враждебность разуму, бегство от жизни, мрачное юродство — вот творческое кредо таких художников, как Сальвадор Дали.

Сюрреалисты исходят из отрицания искусства как средства отражения и познания мира, как вообще одной из форм деятельности человеческого разума. Для них искусство есть «акт бессознательно психического автоматизма», как заявлял их теоретик Андре Бретон, опубликовавший в 1924 г. первый «Манифест сюрреализма». Задача «творческого акта» сводится к выявлению «мира подсознательного», к передаче «смутных чувствований», произвольных ассоциаций, сумеречных состояний сознания. Сюрреалисты рассматривают искусство как средство субъективного самовыражения, как средство перехода от «обычной» рассудочной реальности к некоей «сверхреальности» (по-французски сверхреальность — surrealite, отсюда и термин «сюрреализм»), воплощающей, дескать, подлинную, свободную от оков морали, рассудка и т. д. природу человека.

Зародившийся на французской и вообще на западноевропейской почве, сюрреализм в дальнейшем перебазировался в США, куда в 30-х — начале 40-х гг. переехали Ив Танги и испанец по происхождению Сальвадор Дали.

В области литературы и кино сюрреализм в значительной мере изжил себя во Франции уже к середине 20-х гг. В изобразительном искусстве сюрреализм оказался более живучим. Он продолжал существовать наряду с абстракционизмом. Более того, в годы второй мировой войны произошло некоторое оживление сюрреализма, что было связано с чувством страха, растерянности и пессимизма, который охватил в те годы часть широких кругов буржуазной интеллигенции.

В настоящее время сюрреалисты, несмотря на ряд чисто рекламных трюков таких его «корифеев», как Сальвадор Дали (создание иллюстрированной Библии весом в несколько центнеров), не играют заметной роли в современном искусстве капиталистических стран.

Крупнейшим художником, воплощающим в течение более полувека в своем творчестве наиболее острые противоречия развития искусства Франции 20 столетия, стал Пабло Пикассо (собственно Руис-и-Пикассо), родившийся в Малаге в 1881 г.