Ранние рисунки четырнадцати-шестнадцатилетнего юноши, такие, как портрет старика, автопортрет, обнаруживают одаренность будущего художника. Уже в них чувствуется та острая и точная наблюдательность, та огромная интенсивность психологического переживания, которые явятся характерными чертами лучших, связанных с реализмом работ Пикассо. Девятнадцати лет он впервые посещает Париж, куда окончательно переселяется к 1904 г.

Пабло Пикассо. Странствующие гимнасты. 1901 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 36

До 1906—1907 гг. Пикассо стремится к емкой, внешне лаконичной и непосредственно эмоционально содержательной форме. Первый период его творчества (1901—1904) носит название «голубого» (большинство этих картин построено на градациях и отношениях мягко мерцающих сине-голубых тонов). Таковы его отличающиеся своей одухотворенностью «Старый нищий с мальчиком» (1903; ГМИИ), «Свидание» (1902; Эрмитаж) и некоторые другие работы. Их достоинство — то глубокое сочувствие, с которым он передает образы нищих, бродяг, одиноких отщепенцев общества. Однако момент известной литературности и сентиментальности, проскальзывающий иногда в работах данного периода, обличает незрелость искусства молодого художника. Свободны от этого такие полные сурового лиризма работы, как «Свидание» (1900) или «Странствующие гимнасты» (1901; обе —ГМИИ), где тема скорбно-смятенного одиночества двух прижавшихся друг к другу фигур с широко раскрытыми печальными глазами, застыло глядящими на мир, косвенно передает инстинктивную чуткость художника к несправедливости и жестокости окружающего его мира.

Наиболее ярко дарование Пикассо раскрывается в его так называемый «розовый» период (1905—1906). В ряде отношений — это одна из абсолютных вершин гуманистической и реалистической линии в творчестве Пикассо. Острый, нервно-точный и изысканно-утонченный рисунок, полная легкой и нежной печали гамма то розовато-серых, то розовато-золотистых тонов, контрастно оттеняемых иссиня-черными, голубыми и голубовато-серыми тонами фона, ценны тем, что в них нет самодовлеющего, формального любования цветом (черта, кстати, редко проявляющаяся то в драматически-страстном, то в озорном, то в беспокойно-сумрачном, но всегда эмоционально-взволнованном, свободном от холодной безразличности живописного видения искусстве Пикассо).

Нельзя не упомянуть полный усталой печали хрупкий силуэт «Гладильщицы» (1904). Пикассо как бы продолжает принцип острой динамической кадрировки композиции Дега и вместе с тем, в отличие от жанрово-бытовой заостренности профессиональных движений и жестов, присущих «Прачкам» Дега, строит образ на музыкальном лиризме силуэта, на печальной нежности нюансов розоватого и серо-голубого фона.

Художник создает полные щемящего лиризма образы, подобные его хрупко-нежной юной матери в розовой шали, кормящей грудью младенца («Материнство», 1905; Париж, частное собрание). Эта вещь с ее нежно-беспокойным и вместе с тем «ласковым» ритмом силуэта является одним из самых поэтических и человечных произведений французской живописи 20 в.

«Девочка на шаре» (1905; ГМИИ) носит несколько более формальный характер. В ней мы можем особенно ясно ощутить и силу и ограниченность творчества Пикассо «розового» периода. С удивительной остротой противопоставлены чуть угловатая порывистость тонкой как тростинка, балансирующей на неустойчивом шаре девочки и «квадратная» неподвижность массивной фигуры атлета, спокойно сидящего на устойчиво-крепком кубе. Эти два образа и противопоставлены друг другу и связаны общим ритмическим рисунком композиции. Вместе с тем поэтическая жизнерадостность этого мотива выражена в ряде блестящих живописных находок. Так, голубое — чуть сероватое — трико девочки как бы и контрастирует и связывается с серовато-голубым фоном пейзажа. Мотив розовых оттенков кульминирует в розово-алом пятне цветка, капризно вдетого в иссиня-черную копну волос девочки

Пабло Пикассо. Девочка на шаре. 1905 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 37

При всем изяществе живописи и остроте композиционного сопоставления двух образов в этой картине Пикассо ощущается, однако, и другая сторона его творческих исканий. Подчеркнутая лаконическая острота решения достигнута путем предельного заострения какой-то одной грани жизни художественного образа (в данном случае контрастно выразительного ритма силуэтов двух фигур и соотношения серо-голубого и розово-алых тонов), воплощающего лишь одну из сторон многогранной живой реальности. Острота и выразительность найденных решений в какой-то мере начинают достигаться ценой отхода живописи от той относительной всесторонности и органической полноты живописного и образного восприятия мира, которая была присуща всем великим эпохам реализма в живописи. Именно сочетание двух моментов — обнажение собственно профессиональной стороны художественного мастерства и стремление к максимальной заостренности и лаконичности образа, достигаемых ценой отказа от всесторонней полноты реалистического отображения жизни,— и создает благоприятные предпосылки для отхода от реализма и роковым образом смещает акценты художественной задачи. В подобных вещах художественная форма, ее непосредственная драматичность, эмоциональная выразительность как таковые, а не жизнь постепенно становятся главным содержанием искусства. Однако в «розовый» период эта тенденция только намечается.

Чрезвычайно характерен излюбленный круг сюжетов Пикассо «голубого» и особенно «розового» периода: «Странствующие гимнасты», «Девочка на шаре», «Семья акробатов» (Нью-Йорк, Метрополитен-музей) и т. д. Герои картин Пикассо — Это люди, стоящие вне респектабельного общества. В этом тоже сказывается «нонконформизм» Пикассо, его неприятие официального буржуазного уклада жизни. Вместе с тем в какой-то мере Пикассо продолжает в новых условиях традиционную для французской культуры линию косвенного изображения печальной комедии жизни в образах циркачей, скоморохов, комедиантов, отщепенцев общества. Идет эта линия еще от «блудного сына» своего века Франсуа Вийона, далее она ощущается в печально-удивленном «Жиле» Ватто. Образы странствующих комедиантов, бродяг проходят кочующей чередой и по страницам романов Скаррона, Лесажа, в «Манон Леско» аббата Прево. В 19 в. им посвящено много страниц в творчестве Теофиля Готье, братьев Гонкуров и в искусстве того же Дега.

Эта линия и на современном этапе развития не пресекается окончательно. Она ощущается и в «Песне странствующих акробатов» народного шансонье Ива Монтана, в печальной мудрости и острогротескной выразительности замечательного современного французского мима Марселя Марсо. При всей двойственности художественного метода Пикассо эта сторона его творчества по-своему глубоко традиционна и национальна.

Однако в дальнейшем абсолютизация непосредственной профессиональной ценности художественного эксперимента, ошибочная убежденность в том, что эмоционально выразительная сторона самой художественной формы, самой манеры художника — основная, если не единственная носительница собственно художественно-эстетического начала в живописи, убеждение в том, что отражение конкретной действительности лишь затрудняет свободное раскрытие художником его подлинных чувств и мыслей, приводят к тому, что Пикассо порывает с реалистическими основами искусства ( Следует отметить, что этот разрыв не окончательный. И позже, особенно после 1945 г., Пикассо периодически обращается к реальным формам отражения мира.). Этот перелом намечается к 1907 г.— году обращения к кубизму.

От типически-обобщенного изображения явлений мира во всем их качественном многообразии художники-кубисты переходят к отвлеченной универсальной схеме — старик ли, юноша ли, человек ли, дерево ли, неодушевленный предмет — все они равны друг другу. Ведь они якобы в сути своей представляют сочетание геометрических объемов. И не воспроизведение живой жизни, а «конструирование» геометрических объемов или же умозрительно-аналитическое разложение этих объемов на сумму сопоставляемых плоскостей становится главной задачей искусства. Так, «Три женщины» Пикассо (1909; Эрмитаж) есть объемно-геометрическая конструкция, выполненная в беспокойно-тяжелых темно-коричневых и оливковато-бурых тонах. Разломы угловатых форм, глухие цветовые контрасты, общая сумеречность колорита действительно в какой-то мере передают беспокойство и душевную смятенность художника. В кубизме Пикассо мало вещей, так сказать, «самодовольно» декоративных, формально-эстетских. Но эмоциональность в «Трех женщинах» представляет собой лишь отвлеченное самовыражение мироощущения художника. По существу, изобразительная сторона здесь не играет почти никакой роли — женщины ли это, деревья ли; это, в конце концов, как бы безразлично — настолько схематически-примитивны сами образы этих женщин.