Пабло Пикассо. Герника. 1937 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 41

Принято ссылаться на то, что художник, отказавшись от изображения частного эпизода бомбардировки Герники, якобы сумел в синтетически-обобщенном образе выразить саму трагическую суть события. Все дело, однако, в том, что разрушение основного принципа изобразительного искусства — органической жизненности и цельности восприятия зримого мира — лишило художника возможности убедительно, в образах самой жизни раскрыть жизненное событие. Не случайно картина приобрела характер «ребуса». Правда, ребус этот легко поддается расшифровке. Но сама необходимость такой расшифровки указывает на то, что в картине нет образной целостности художественного восприятия мира. Конечно, при всем том картина не лишена острой эмоциональности воздействия, достигаемой самим беспокойным ритмом композиции, кошмарным уродством деформации (оскаленная морда ржущей в предсмертной агонии лошади), драматической выразительностью полных отчаяния и ужаса человеческих лиц и самой хаотической фрагментарностью целого. Ощущение крушения мира, ощущение безумия происходящего в какой-то мере передано в этой композиции. В сочетании с расшифровкой сюжетного ребуса картина может вызвать и вызывает гнев и возмущение зрителя преступлением фашистов, бомбардировавших мирный испанский городок и внесших в него хаос и кошмар разрушения и гибели. И все же это эмоциональное содержание картины носит отвлеченный и смутный характер. По существу, лишь ужас и кошмар бессмысленной гибели, безнадежность отчаяния, и то отчасти, удалось выразить здесь Пикассо. Это немало по сравнению с тем, что дает буржуазное формалистическое или поверхностное натуралистически-салонное искусство. Но этого мало по сравнению с теми возможностями, которые содержит в себе искусство, проникнутое принципами большого реализма и гуманизма.

Пабло Пикассо. Плакат, посвященный Всемирному конгрессу сторонников мира в Париже. 1949 г. илл. 51

В годы, наступившие после второй мировой войны, то есть в годы общего подъема во Франции культуры, связанной с прогрессивными силами общества, Пикассо создает два больших панно «Война» и «Мир» для «Храма мира» в Валлорисе. Стремление противопоставить силы мира и созидания силам войны и разрушения— новая и важная черта в творчестве Пикассо, отражающая в какой-то мере тот новый этап, на который поднялось прогрессивное искусство Франции после разгрома германского фашизма.

Этой композиции нельзя отказать в эмоциональной экспрессивности, в выразительном сопоставлении мрачно-беспокойного колорита части фрески, воплощающей силы войны, и более светло-радостной части фрески, воплощающей силы мира. Иное отношение вызывает трактовка самих образов-персонажей, в которых раскрывается и конкретизируется общая идея. Так, уродливая схематичность и деформированность образа борца за мир вызывают протест человека, видящего свой идеал в красоте самой жизни, в красоте человека, утверждающего победу жизни над смертью. Схематичность же и деформированность демона войны придают его образу оттенок нарочитой карикатурности. Никакие ссылки на использование наивной неосознанной выразительности детского рисунка или экспрессивной схематичности искусства народов, стоящих на ранней, примитивной стадии своего общественного развития, не могут оправдать отказ от накопленных человечеством богатых традиций полноценного реалистического изображения человека и мира.

Создание этих больших композиций есть одно из проявлений того факта, что Пикассо, как многие честные представители искусства, стоит на позициях гуманизма и защиты мира. Одновременно эти работы показывают, что антиреалистический, субъективно-произвольный творческий метод, сложившийся в рамках культуры умирающего капиталистического общества, не дает возможности жизненно убедительно решить художественную задачу создания большого, подлинно народного искусства. И все же, если брать творчество Пикассо в целом, то оно при всей своей подчас трагической противоречивости есть яркий пример трудного пути искреннего и страстного художника, стремящегося в условиях культуры умирающего мира связать свое искусство с большими проблемами эпохи, с делом революции и прогресса.

Война 1939—1945 гг. явилась важным этапом не только в творчестве Пикассо, но всей истории Франции и ее культуры. Трусость и бездарность империалистической буржуазии, обрекшей Францию на позорную капитуляцию перед фашистской Германией, героическая борьба французского народа с гитлеровскими оккупантами и коллаборационистами, последующий разгром фашизма, образование мировой социалистической системы определили подъем революционной сознательности народных масс, подняли рабочее и демократическое движение во Франции на новую, более высокую ступень развития.

Неизмеримо вырос авторитет Коммунистической партии, вынесшей главную тяжесть подпольной и партизанской борьбы с оккупантами. Французская компартия не только объединила вокруг себя большинство рабочего класса Франции, но и стала, как и компартия Италии, центром притяжения для широких кругов интеллигенции страны, выразительницей передовых устремлений всей национальной культуры Франции. Для послевоенных годов характерен рост интереса к проблемам марксизма, вопросам социализма и в кругах интеллигенции, не связанной непосредственно с компартией.

Не менее характерно возрождение на новой основе в кругах, не связанных непосредственно с рабочим движением, принципов гуманизма, возрождение чувства ответственности деятелей культуры за судьбы Франции, судьбы человечества. Суровые уроки второй мировой войны, ужасы фашизма, опасность атомной смерти не прошли даром для всех честных сил французской интеллигенции.

Именно в годы Сопротивления и в первые послевоенные годы такие большие мастера слова, как Арагон и Элюар» окончательно преодолев фантастически-заумные формы сюрреализма, внесли свой неоценимый вклад в развитие французской литературы. Именно в это время Арагон, Эльза Триоле, Андре Стиль и целая плеяда прозаиков и поэтов с разной мерой дарования закладывают основы социалистического реализма во французской литературе. В кино и театре создается ряд демократически направленных произведений, правдиво раскрывающих жизненные проблемы, волнующих сознание нации. Именно в эти годы происходит постепенное сближение с марксизмом ряда значительных представителей культуры и мастеров литературы Франции, как, например, Ж. П. Сартра.

Конечно, в целом формалистические и антигуманистические направления сохраняют, особенно в изобразительном искусстве, свое господствующее положение, но все же общая культурная атмосфера во Франции существенно меняется по сравнению с довоенными годами. Демократические, гуманистические силы неизмеримо возрастают и складываются в мощное и активное течение, тесно связанное с передовыми общественными силами нации.

В творчестве «газетчиков» Эффеля, Камба и других получают новый расцвет замечательные традиции французской политической графики, традиции листков эпохи французской революции 1789—4794 гг., традиции сатиры Домье, Стейнлена. Живым, по-французски лукавым, весело-насмешливым юмором отличается жизнерадостная графика Жана Эффеля (псевдоним Франсуа Лсжёна, р. 1908), чей ясный художественный язык создает островыразительные образы, близкие и понятные народу.

Жан Эффель. Стокгольмское воззвание. Рисунок для газеты «Аксьон». 1950 г. илл. 50 а

Эффель не только мастер точных по адресу, весело-беспощадных политических карикатур. Он автор и целой серии юморесок, посвященных истории, народному быту и т. д. Его шедевром является замечательная газетная серия, сложившаяся в большие графические альбомы, посвященные «Сотворению мира» (1950-е гг.). Эта веселая, полная истинно галльского остроумия и народного оптимизма сюита достойно продолжает замечательные антиклерикальные просветительские традиции французской культуры.