Однако, в отличие от творчества тех представителей кубизма, для которых изобразительный момент и в теории и на практике не имел никакого значения и для которых следующим шагом должен был бы явиться переход к чисто неизобразительным комбинациям объемов и плоскостей, ведущих прямо к абстракционизму, с творчеством Пикассо дело обстояло сложнее. Грубость, уродливое и беспокойное деформирование тел этих трех женщин имеют здесь и определенное образное значение. Они как бы разоблачают «миф» о поэтической красоте образа человека и дополнительно вносят жесткую драматическую ноту в картину. Эта нота здесь еще еле угадывается, однако дальнейшее развитие творчества Пикассо показывает, что это именно так,

Пабло Пикассо. Королева Изабо. 1909 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 38

Пабло Пикассо. Портрет Воллара. 1909—1910 гг. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина. илл. 39

Не случайно чисто абстрактные композиции в столь внешне запутанной эволюции искусства Пикассо никогда не занимали сколь-нибудъ заметного места. От вещей кубистического периода, к которым относятся и несколько более холодно-формальная композиция Пикассо «Королева Изабо» (1909; ГМИИ) и более усложиенно-нервный и драматичный по общим своим ритмам «Портрет Воллара» (1909—1910; ГМИИ), Пикассо не переходит к чисто абстрактным формам живописи. Вместе с тем никогда полностью не угасающий интерес Пикассо к эстетической выразительности изобразительной стороны образа определяет постоянное его возвращение к реалистической по характеру манере исполнения.

Пабло Пикассо. Влюбленные. 1923 г. Вашингтон, Национальная галлерея.

Первый эпизод обращения к такой манере падает на вторую половину 1910-х гг. Наряду с нарочито схематизированными, тяжеловесно-объемными композициями («Спящие крестьяне», 1919; Нью-Йорк, Музей современного искусства) он создает ряд нервно-выразительных, острохарактерных композиций, вроде блестяще нарисованного графического портрета Воллара (1915). Очень поэтичны и те его работы 20-х гг., которые перекликаются с традициями «розового» периода. Такова отличающаяся нежной гармонией колорита, полная сдержанного лиризма композиция «Влюбленные» (1923; Вашингтон, Национальная галлерся), Правда, уже в эти годы («Итальянка», 1917; Цюрих, частное собрание) Пикассо начинает переходить к плоскостно-декоративной трактовке формы, к ее дроблению и разложению на плоскости. Эти тенденции продолжаются в 20-е гг. в его «Трех музыкантах» (1921; Нью-Йорк, Музей современного искусства).

Для формалистической и нереалистической линии в эволюции творчества художника 20-х — начала 30-х годов также характерны попытки перехода к сюрреалистическим, полным кошмарного беспокойства и иррационального драматизма композициям.

Не случайно, что, отказавшись от кубистических конструкций, Пикассо в 20— 30-е гг. создает образы, построенные не на абстрактно-отвлеченной геометризации объемов человеческого тела, а на их экспрессивной деформации («Женщины на берегу моря», 1929; Нью-Йорк, Музей современного искусства). Чудовищное искажение объективно-реального облика человека неразрывно сочетается подчас с истеризованной эмоциональной экспрессией. Такова его «Плачущая женщина» (1937; Лондон, собрание Пенроз) с уродливо деформированными чертами лица, с глазом, вылезшим на переносицу, с беспокойными контрастными цветовыми сопоставлениями. При всей своей экспрессивности эти образы эстетически отталкивающи для здорового вкуса. Такие произведения Пикассо никоим образом не являются провозвестниками искусства будущего, как утверждают некоторые его поклонники. Не являются не только потому, что распад, разрушение образа человека враждебны естественному реалистическому восприятию мира, но и потому, что сама, пусть и значительная, эмоциональная выразительность этих образов воплощает чувство ужаса, растерянности перед уродливыми противоречиями действительности; они абсолютизированы в этих образах.

Пабло Пикассо. Плачущая женщина. 1937 г. Лондон, собрание Пенроз. илл. 40 а

Пабло Пикассо. Женщина на берегу моря. 1929 г. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 40 б

Такие работы Пикассо нереалистичны потому, что они есть лишь самовыражение мира ужаса и безумия, то есть мира умирающего капитализма. При этом важно и то, что в них отсутствует эстетическое воплощение тех реальных сил, которые защищают и утверждают разум истории, конечную разумность жизни. Не случайно, что, несмотря на то, что Пикассо как общественный деятель связал свою судьбу с судьбой Коммунистической партии Франции, что он пытался создать ряд произведений прогрессивного социального звучания, его творчество продолжает одновременно признаваться и восхваляться и представителями культуры капитализма. Сказанное касается одной из двух линий в творчестве мастера, к сожалению, занимающей часто ведущее место в его исканиях.

Пабло Пикассо. Танец с бандерильями. Литография. 1954 г. илл. 42 а

Пабло Пикассо. Юпитер и Семела. Иллюстрация к поэме Овидия «Метаморфозы». Офорт. 1931 г. илл. 42 б

Пабло Пикассо. Мать и дитя. Рисунок. 1922 г. илл. 43

Следует особо остановиться на работах, в которых вновь и вновь (и в 30-е, и в 40-е, и в 50-е гг.) в творчестве Пикассо вспыхивает стихийный гуманизм и яркая жизненная наблюдательность мастера. Лучшие из них — это некоторые его рисунки, например портреты Мориса Тореза (1945), или своеобразное повторение темы материнства в изящно-точном рисунке матери с ребенком (1922), выразительный плакат «Голубь мира»( За эту работу Пикассо была присуждена в 1950 г. Международная премия мира.)(1949) . Таковы изящные рисунки, посвященные мифу о минотавре, в которых переплетаются причудливая фантастика и острая реалистическая наблюдательность, и литография «Танец с бандерильями» (1954). Заслуживают упоминания и другие рисунки на мифологические темы, где мастер стремится раскрыть жизнерадостную силу вечно юного «языческого» мироощущения античности (в частности, иллюстрации к «Метаморфозам» Овидия, 1931). Однако, к сожалению, не они являются центральными в той серии работ, где мастер ищет прямой связи своего искусства с основными общественными проблемами эпохи. В этом отношении более типичны такие работы, как «Герника» (1937; Нью-Йорк, Музей современного искусства) и два панно «Война» ц «Мир» (1952). «Герника»— это первое произведение уже немолодого мастера, в годы гражданской войны в Испании выступившего как художник-борец, художник— обличитель фашизма. Общественный резонанс этой работы был огромен. Что же касается собственно художественной стороны дела, то панно «Герника», как и серия гравюр, созданная на эту же тему, раскрывает невозможность правдиво и жизненно целостно воплотить большую общественно-передовую идею теми художественными методами и средствами, которые были разработаны Пикассо в период его формалистически-авангардистских художественных исканий. Фрагментарная раздробленность элементов композиции, по существу, символическое сопоставление отдельных изобразительных моментов, злоупотребление ассоциативным методом, чудовищная деформация отдельных реальных мотивов — все это лишает композицию ясной цельности, художественной доступности.