Бернар Бюффе. Автопортрет. 1956 г. илл. 47 а

Творчество Бюффе в целом, за исключением немногих пейзажей и нескольких женских портретов самых последних лет, носит воинствующе-антигуманистический характер, являясь непосредственным художественным выражением идеологии духовного мира реакционных сил сегодняшней Франции.

Другим направлением в рамках реакционного искусства послевоенной Франции является абстракционизм, вполне сложившийся уже к 20-м гг. и получивший особо широкое распространение именно со второй половины 40-х гг. Хотя количественно абстракционизм в 40—50-е гг. занял господствующее положение, его идейное влияние, его подлинный удельный вес в художественной жизни страны, особенно в последние годы, не столь решающи, как это могло бы показаться на первый взгляд.

Все более и более его роль сводится к выполнению декоративно-украшательской функции в современном интерьере. В смысле же проблемном и с точки зрения привлечения общественного внимания к своим творческим исканиям ведущая роль в художественной жизни послевоенной Франции оставалась за творчеством представителей «первого поколения» авангардистов — Матисса, Леже и в особенности Пикассо.

Ганс Xартунг. «Т. 1955—16». 1955 г. илл. 47 б

Наиболее характерны для абстракционизма две тенденции. С одной стороны — тенденция к выражению через напряженные и беспокойные цветовые аккорды, через беспорядочную рваность ритмов и фактуры «внутреннего мира художника», «трагических диссонансов времени». Такие произведения, отличающиеся способностью вызывать сумбурно-неопределенные, по существу, чисто физиологические ощущения беспокойства, характерны, например, для П. Сулажа («Живопись», 1955), Г. Хартунга («Т. 1955—16», 1955) и Р. Биссьера. Любопытно название одной из картин Биссьера—«Путешествие на край ночи» (1955). Здесь использовано заглавие известной книги Л. Селина, выступившего еще в 30-е гг. со своим отличающимся безрадостным злобным нигилизмом произведением.

Виктор Вазарели. Зомбор. 1949—1953 гг. Собственность художника. илл. 46 б

В качестве примеров «декоративно-украшательского» варианта абстракционизма можно сослаться на работы чеха по происхождению Ф. Купки («Два синих», 1956) или Виктора Вазарели («Зомбор», 1949—4953; собственность художника). Хотя произведения абстракционистов и порожденных ими «школ» (ташистов—от французского tache — пятно, нонформистов, то есть бесформенных, и т. д.) заполняют залы музеев современного искусства, чуждость этого искусства большим подлинно эстетическим проблемам эпохи все более и более становится ясной для широких кругов прогрессивно мыслящей интеллигенции.

Абстракционизм вступил в полосу кризиса. Отсюда лихорадочные попытки ради сохранения внимания и интереса публики к усугублению неврастенической экспрессивности манеры или к эпатированию зрителя самыми дикими выходками, В этом отношении поучительны и попытки «заменить» абстракционизм, возродив некоторые приемы дадаистов (замена живописи и скульптуры обломками реальных бытовых предметов). Эти попытки подхвачены в последние годы представителями так называемого «поп-арта» в США и перенесены также на французскую почву.

Более серьезное значение имеет все ширящееся стремление вернуться к изобразительности и к сюжетной содержательности в изобразительном искусстве. Поиски, ведущиеся в этом направлении, часто противоречивы, иногда просто ложны, но они связаны с той атмосферой трудных исканий путей создания подлинно современного искусства, близкого к большим проблемам жизни общества, жизни народа, которые столь характерны для современной прогрессивной французской интеллигенции.

Скульптура

В. Стародубова

Двадцатый век отмечен в истории французской скульптуры появлением трех выдающихся мастеров —Майоля, Бурделя и Деспио. Три имени — три яркие и самобытные творческие индивидуальности. Однако при всем различии этих художников объединяет нечто общее, проистекающее уже не столько из характера личной одаренности, темперамента, сколько из общих предпосылок и тенденций эпохи. Связанное во многом с Роденом, творчество этих мастеров свидетельствовало об определенной реакции на роденовское понимание формы, на его представление о границах и возможностях ваяния как особого вида изобразительного искусства.

Стремясь к передаче динамики жизни, пытаясь выразить в скульптуре сложение характера, развитие образа во времени, Роден подчас, преимущественно в поздний период, переступал границы возможностей пластики. В поздних работах Родена мы замечаем порой нарушение структурных особенностей формы, отсутствие точной грани, отделяющей пластический объем от окружающей среды, пренебрежение требованиями архитектоники, обращение к средствам художественной выразительности, свойственным другим видам искусства.

Это нарушение «границ дозволенного» явилось вообще характерной болезнью европейского искусства на рубеже 19—20 вв. Реакция была в данном случае закономерной, это нашло отражение в живописи, литературе, музыке и т. п. Не случайно на смену импрессионистам приходит Сезанн; Дебюсси, стремящегося к неограниченной свободе выражения, сменяет Равель с его конструктивной ясностью и внутренней дисциплиной. Эти тенденции находят отражение и в области скульптуры—в творчестве трех крупнейших мастеров 20 в.— Майоля, Бурделя и Деспио, которых при всем их индивидуальном различии объединяет стремление вернуть скульптуру в русло строгих законов пластики.

Одним из наиболее значительных мастеров 20 в. был Аристид Майоль (1861—1944).

«Я ищу прекрасного.. . Природа — добра, здорова и сильна. Нужно жить с ней и прислушиваться к ее языку»—эти слова, сказанные Майолем, как нельзя лучше характеризуют его искусство, отличающееся удивительной цельностью, ясностью и каким-то почти языческим ощущением полноты и радости бытия.

Аристид Майоль родился в небольшом местечке Баньюль-сюр-Мер недалеко от испанской границы, в старинной французской провинции Руссильон. Его отец был крестьянином-виноделом (Майоль —на местном наречии значит виноградная лоза). Небольшие домики под розовыми черепичными крышами, серебристые оливы, виноградники—«Море, солнце, вино — здесь невозможно создавать бесчувственное искусство»,— говорил Майоль. И действительно, произведения Майоля словно сохраняют отблеск этой лучезарной природы, они словно вырастают из нее омытые ветром, напоенные солнцем, так же естественно и просто, как горы, холмы и деревья.

Вначале Майоль увлекается живописью. С 1882 по 1886 г. он посещает Школу изящных искусств в Париже» по мастерской Кабанеля. Затем сближается с Гогеном. Сохранилось небольшое количество живописных работ Майоля, выполненных под влиянием Гогена, а также эскизы для гобеленов. Серьезно заниматься скульптурой Майоль начал примерно в сорокалетнем возрасте.

Свои первые вещи он иногда режет прямо в дереве без предварительной проработки в глине. Эти ранние работы несколько схематичны, позы неестественны, движения скованны. Слишком навязчиво ощущается форма самого дерева, из которого вырезана фигура («Женская фигура», «Статуэтка», обе —1900 г.). Однако вскоре мастер преодолевает схематизм, и уже начиная с 1901 г. его произведения несут на себе печать подлинной художественной завершенности и определенного, «майолевского» стиля. Именно в это время были созданы многие лучшие работы — «Средиземное море» (1901—1905; сад Тюильри), «Ночь» (1902—1906; музей Винтертур), «Помона» (1907; Прага, Национальная галлерея) и др.