Аристид Майоль. Помона. Фрагмент. илл. 52
Аристид Майоль. Помона. Бронза. 1907 г. Прага, Национальная, галлерея. илл. 53
Творческий путь Майоля протекает ровно и плавно. Уже в начале 900-х гг. определилась основная тематика— различные вариации обнаженной женской фигуры; наметились излюбленные позы— всегда простые, естественные и спокойные. Вырабатывается определенный характер лепки, соответствующий крупным, монолитным формам. Из всех материалов скульптор предпочитает камень, поскольку он больше всего отвечает его стремлению к монументальности. У Майоля есть свой излюбленный тип модели — это сильные, крепкие женщины с несколько тяжеловесными пропорциями, с массивными формами. Их жесты порой угловаты, позы несколько неуклюжи, но им присуща своя, особая грация.
Представления Майоля о прекрасном неразрывно связаны с понятиями здоровья и силы. В противовес манерно-слащавому идеалу Салона он заставил современников увидеть красоту здорового тела, научил видеть прекрасное в естественном, и не случайно в обиход людей 20 в. вошло выражение «майолевская женщина»— мастер расширил для нас рамки прекрасного. Даже в небольших статуэтках — «Причесывающаяся девушка» (1900), «Присевшая на корточки» (1901), «Сидящая женщина с поднятой левой рукой» (1902) (все в ГМИИ)— поражает особая весомость, монументальность пластических масс. Первый вариант «Средиземного моря» (1900) высотой всего 16 см производит впечатление большой вещи именно в силу монолитности форм, плотности объемов. В 1901 г. Майоль увеличивает эскиз до натуры, а затем переводит его в камень. Статуя изображает женщину, сидящую в спокойной позе; каждое движение отличается строгой продуманностью и завершенностью. Соотношение несомых и несущих частей гармонически согласовано, как в античном храме: на согнутой в колене ноге покоится рука, поддерживающая склоненную голову; движение торса уравновешено другой рукой, упирающейся в землю. Все формы кажутся весомыми, наполненными, что и сообщает им характер подлинной пластичности. «То, чего я ищу,— это объемы в воздухе». Работам Майоля присуще одно свойство, которое можно было бы назвать «светозарностью». Свет и воздух спокойно струятся вокруг его статуй, образуя особое пространство, подчиненное пластическому объему.
Аристид Майоль. Река. Свинец. 1939—1943 гг. Нью-Йорк, Музей современного искусства. илл. 55
Аристид Майоль. Этюд для «Гармонии». Рисунок. Ок. 1940 г. Нью-Йорк, собрание Ревалд. илл. 56
Большую роль в этом отношении играет четкий силуэт. Неясный, колеблющийся у Родена, он не препятствовал проникновению скульптурного организма в пространство, растворению в нем. У Майоля силуэт подчеркивает, выделяет обособленный, пластический объем в пространстве. Здесь Майоль подлинный «классик». Эта «классичность» чувствуется и в подходе Майоля к работе с натуры: (например, этюд для «Гармонии», ок. 1940; Нью-Йорк, собрание Дж. Ревалд). Он говорил: «В принципе я не работаю с натуры. У меня заранее имеется идея моей статуи». Не следует воспринимать это заявление буквально. Майоль делает на улицах сотни зарисовок, работает с натурой, но, действительно, он никогда не довольствуется тем, что может дать ему одна конкретная модель,— торс он может лепить с одной натурщицы, ноги с другой и т. д.
Так, одна из лучших статуй Майоля — знаменитая «Иль-де-Франс» (Париж, Музей современного искусства) — возникла вначале, в 1910 г., как торс, и лишь в 1920—1925 гг. появилась легкая и стремительная «Иль-де-Франс» с прекрасным одухотворенным лицом, с упругими движениями.
В отличие от большинства женских образов Майоля, которые кажутся погруженными в безмятежное созерцание, которые словно грезят наяву, облик Иль-де-
Франс выражает духовную энергию и высокое нравственное благородство. Мужественная красота в сочетании с женственностью составляет своеобразие этого образа. Формально не будучи монументом, «Иль-де-Франс» воспринимается как подлинный памятник французской нации. В этой работе, как и во многих других, проявился талант Майоля-монументалиста, который, к сожалению, почти не был использован французским государством. Среди монументальных работ, которые Майолю удалось осуществить, можно назвать несколько памятников, посвященных жертвам войны, памятник Клоду Дебюсси (1935; Сен-Жермен-ан-Иэ), Сезанну (1912—1925; Париж, сад Тюильри), Огюсту Бланки (1906; Пюже-Тенье).
В монументальных произведениях в гораздо большей степени, нежели в станковых вещах, сказалась «классичность» творческих установок Майоля.
Все три монумента, посвященные памяти выдающихся людей Франции, представляют собой различные вариации женской фигуры. Таким образом, памятник не является изображением того или иного конкретного человека, а становится олицетворением основной творческой идеи.
Особенности творческого метода Майоля, основанного на обобщении, на стремлении к созданию синтетического образа, определили тематику его произведений, круг его интересов. Вот почему портрет, в основе которого лежит раскрытие индивидуальных особенностей модели, занимает в его наследии такое небольшое место. Среди наиболее удачных следует назвать портрет художника Террю (1905; Перпиньян) и портрет старого Ренуара (1907; Нью-Йорк, Метрополитен-музей). Мудрый и печальный — таким увидел Майоль Ренуара. По глубине проникновения, по удивительной правдивости этот портрет является одним из лучших образцов портретного искусства не только в творчестве Майоля, но и в искусстве 20 в.
Аристид Майоль. Памятник Сезанну. Камень. 1912—1925 гг. Париж, сад Тюильри. илл. 54
Искусство Майоля связано с лучшими гуманистическими устремлениями в культуре 20 в. До конца своих дней он остается верен традициям реалистического искусства («Река», 1939—1943; Нью-Йорк, Музей современного искусства). В этой верности своим идеалам чувствуется упорное желание мастера отстоять право человека на красоту и радость, и если его современники лихорадочно бросаются от одних формальных крайностей к другим, то Майоля ни кубизм, ни абстракционизм никогда не привлекали. В условиях кризиса и упадка буржуазной культуры он сумел сохранить веру в человека, он умел утверждать прекрасное там, где другие лишь разрушали или предавались отчаянию. Современность этого мастера определяется его представлениями о прекрасном, которые стали характерными для целой эпохи.
На позициях реализма стоит и другой выдающийся скульптор этого времени — Антуан Бурдель (1861—1929). Однако его искусство, исполненное напряженного драматизма, бурной экспрессии, подчас противоречивое и эклектичное, в какой-то степени может служить прямой антитезой ясному и цельному творчеству Майоля. Если у Майоля поиски пластичности были неразрывно связаны с распределением объемов в статичной композиции, то Бурделя интересует форма в движении, динамика монументально понятой пластической массы.
Для многих представителей прогрессивного французского искусства начала 20 в. характерно стремление к героически-возвышенным образам, к ярким и самобытным характерам. В литературе эти тенденции нашли воплощение в творчестве раннего Ромена Роллана, в скульптуре наиболее ярким их выразителем становится Бурде ль.
Бурдель происходил из семьи, где профессия резчиков по дереву и каменотесов была наследственной. Эта непосредственная связь с народной художественной традицией оказала большое воздействие на формирование Бурделя. «Я леплю на простонародном наречии»,— любил говорить мастер. Художественное образование Бурдель получает в Тулузской, а затем в Парижской школе изящных искусств. Но сам мастер не раз говорил: «Лувр, Нотр-Дам, Пюже, Бари — вот мои истинные учителя». С 1884 г. произведения Бурделя начинают появляться на выставках. Это по преимуществу портреты, небольшие композиции, и, хотя скульптор мечтал о монументальных работах, он наотрез отказался от официального заказа на памятник реакционеру генералу Галифе.