С 1889 г. Бурдель начинает работать с Роденом. Содержательность и философская глубина роденовских образов оставили глубокий след в творчестве Бурделя, однако многое ему было чуждым: «Все мои обобщения восстают против законов, управляющих его искусством».

Первым крупным монументом, который выполнил Бурдель, был памятник «Павшим 1870—1871 гг.» (1893—1902; Монтобан). При выразительности отдельных деталей неприятное впечатление производит некоторая хаотичность и неорганизованность композиционного построения.

Несравнимо более удачен знаменитый «Стреляющий Геракл» (1909; Париж, Музей современного искусства; вариант в Праге). В противовес рефлексирующей углубленности и сосредоточенности роденовских образов Бурделъ выдвигает здесь концепцию активной человеческой личности. «Геракл» Бурделя олицетворяет собой триумф первобытной, стихийной силы, заложенной в человеке, утверждает торжество необузданной, не знающей оков, яростной энергии. Словно мастер стремится вернуть человечеству сознание первозданной силы и мощи, утраченное им. Характеризуя одну из своих ранних работ («Адам», 1888; Париж, музей Бурделя), скульптор говорил: «Я хочу воссоздать его таким, каким он внезапно появился перед удивленным миром, во всей своей первозданной силе и наивности». Эти же слова можно сказать применительно к «Гераклу». Композиция «Геракла» при всей ее динамичности очень компактна. Нижняя часть фигуры выполняет как бы роль мощной напряженной пружины; левая нога, согнутая в колене, создаст ощущение мощной потенциальной энергии; чеканная линия силуэта и стремительная целеустремленность превращают верхнюю часть торса в гигантскую стрелу, готовую сорваться с тетивы огромного лука.

Антуан Бурдель. Стреляющий Геракл. Бронза. 1909 г. Прага, Национальная галлерея. илл. 57

Это впечатление подчеркивается движением рук, вытянутых в одну линию, абрисом хищного профиля, формой скул, образующих острый треугольник. Передача движения строится здесь на ином принципе, чем у Рюда или Родена, где ощущение динамики создавалось совмещением в одной фигуре разновременных моментов движения. Здесь же запечатлен момент наивысшей концентрации энергии перед ее разрядкой. В противовес роденовской трактовке формы, основанной на тонких переходах поверхностей, отражающих свет, Бурдель исходит из резких контрастов крупных форм, данных в движении. Это придает работам Бурделя характер особой, динамической монументальности. Меняется и сама манера обработки поверхности; в отличие от Родена, в произведениях которого мы словно ощущаем код человеческой руки, движение пальцев, формирующих поверхность, в работах Бурделя есть подчеркнутая резкость, шероховатость, видны следы энергичной работы стекой.

Образ Геракла завершает первый значительный период в творчестве Бурделя, для которого характерны преклонение перед первозданной, стихийной силой человеческих страстей, героический пафос, динамизм и экспрессия, подчиненные строгому конструктивному началу.

Следующий период характеризуется поисками высокого этического идеала, Лучшие работы 10-х гг. поражают своей нравственной силой, высокой одухотворенностью. В связи с этим значительно меняется и вся система формальных пластических приемов. На смену повышенной экзальтации приходит спокойная, основанная на ясной архитектонической основе монументальность. С особенной силой эти черты раскрываются в таких работах, как «Голова Аполлона» (1900—1909; музей Бурделя), «Пенелопа» (1905—1912; музей Бурделя), «Сафо» (1925; музей Бурделя), памятник Мицкевичу в Париже (1909—1929), и в особенности в аллегорических фигурах для памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе (1914—1923).

Антуан Бурдель. Сафо. Гипс. 1925 г.Париж, музей Бурделя. илл. 60

Антуан Бурдель. Памятник Адаму Мицкевичу в Париже. Гипсовая модель. Фрагмент. 1909—1929 гг. Париж, музей Бурделя. илл. 59

Антуан Бурдель. Голова Аполлона. Гипс. 1900—1909 гг. Париж, музей Бурделя. илл. 58

Памятник представляет собой грандиозное сооружение — общая высота его больше 22 м. На высоком цоколе возвышается фигура генерала Альвеара на коне. Чеканная линия силуэта, декоративно трактованные детали, эффектная поза — все это придает памятнику величественный и импозантный вид. Но наиболее интересной частью монумента являются четыре фигуры, размещенные по углам цоколя. Они олицетворяют собой «Силу», «Свободу», «Победу» и «Красноречие».

Антуан Бурдель. Победа. Фрагмент. Статуя для памятника генералу Альвеару в Буэнос-Айресе. Бронза. 1914— 1923 гг. Париж, музей Бурделя. илл. 61

Если до сих пор Бурдель в поисках идеала чаще всего обращался к наследию античности, то теперь его привлекает французская художественная школа. Стройные фигуры с удлиненными пропорциями вызывают в памяти образы Реймса, Страсбурга. В них есть та же легкость, то же изящество, та же устремленность вверх, которая в данном случае прекрасно подчеркивает вертикаль памятника. Форма отличается монументальностью, отдельные объемы строго уравновешены и подчинены логике общего построения. Духовное величие, высокая нравственная красота, отличающая эти образы, в сочетании с новаторским решением формальных проблем — все это говорит о подлинно творческом восприятии национальной традиции.

Одной из основных проблем, к решению которой стремится пластика 20 в., была проблема синтеза скульптуры и архитектуры. «Скульптура должна быть привита архитектуре, как делают прививку дереву»,— говорит Бурдель. Однако лишь очень немногие творения, созданные в эту кризисную для скульптуры эпоху, могут претендовать на успешное решение этой задачи, среди них по праву мы можем назвать театр на Елисейских полях Огюста Перре (1912). Бурделю принадлежит декоративное оформление здания: барельефы, фрески. Несмотря на некоторую стилизацию под античность, в целом это была безусловная удача. Рельефы крепко слиты со стеной, прекрасно закомпонованы, композиции объединены единым ритмическим строем. Движения фигур исполнены строгой красоты и значительности, линии обладают какой-то особой, гибкой певучестью, рисунок точен и динамичен. Известно, что многие композиции навеяны впечатлениями от танцев Айседоры Дункан, которая не раз позировала художнику. Это вселило жизнь в античные образы, согрело их живым человеческим чувством.

Иной характер носит другая работа Бурделя — декор театра оперы в Марселе (1924). Выполненные в явно архаизирующей манере, рельефы кажутся надуманными, манерными, от них веет холодом модерна.

К этому же времени относится целый ряд других монументальных работ: «Памятник шахтерам» (1919—1924; Монсо-ле-Мин), «Мадонна» (1922—1923; Нидер-брюк), «Франция» (1923—1925; Париж, Музей современного искусства).

Особое место в творчестве Бурделя занимает портрет. Он лепил Анатоля Франса и Родена, Бетховена и Рембрандта, Мицкевича и Энгра. Образы современников перемежаются с изображением людей, которых Бурдель не мог видеть. И тем не менее именно эти «воображенные» портреты удавались ему, как правило, лучше, чем лепленные непосредственно с натуры. В этом сказались особенности творческого метода скульптора. Приступая к выполнению того или иного произведения, Бурдель четко представлял себе идейную и пластическую концепцию будущей вещи. Очевидно, живая натура не «умещалась» порой в это заранее найденное решение.

Бурдель создал особый тип портрета — «героический портрет». Его привлекали люди сильных, монолитных характеров, люди больших, благородных страстей. Героическому характеру портретов соответствует и форма. В отличие от трепетной поверхности в портретах Родена, где тонкие нюансы обработки создавали ощущение рождающегося на глазах характера, ощущение движения человеческой мысли во времени, у Бурделя формы более монолитны, выразительность и жизненность образов достигаются за счет динамики крупных пластических масс. Это связано со стремлением к монументальности, которая достигается в лучших портретных работах мастера, таких, как «Бетховен», «Энгр» и другие.