Вместе с тем процесс анархической «атомизации» — лихорадочного распада былой художественно-стилистической цельности и органичности форм развития искусства прошлых эпох — с 1917 по 1929 г. дополняется прямо противоположными тенденциями к созданию «программным», «волюнтаристическим» путем единой формально-стилистической системы, якобы «воплощающей дух» художественной культуры эпохи. Однако в мире, где антагонистические противоречия труда и капитала и внутренние противоречия самого господствующего строя достигли предельной остроты, где идеологическая борьба классов достигла апогея, где непримиримо сталкиваются противоположные этические и эстетические идеалы, достижение такого органического единства искусства, создание «единого стиля эпохи», включающего в себя все виды художественной культуры, в лучшем случае представляется утопичным. На деле чаще всего утверждение «единого стиля» косвенно или прямо связано со стремлением подавить, уничтожить реалистическую демократическую культуру, выражающую интересы народа, рабочего класса.
В поисках такого стиля одни художники обращались 'к экспериментам, носящим чисто станковый характер. Их эксперименты, по существу, сводились к субъективно-произвольной игре отвлеченными формами, претендующей на создание произведений, якобы являющихся самовыражением духа времени, пресловутого единого психологического склада эпохи. Другие стремились к воссозданию формально трактованного декоративно-монументального художественного языка, приспособленного к современным архитектурным ансамблям. Однако, поскольку в подавляющем большинстве случаев эти искания носили (во всяком случае, до середины 20-х гг.) в основном утопически-экспериментальный характер (еще не была создана современная архитектурная система), постольку и здесь господствовал хаос самых внешне разнообразных и, по существу, субъективно-произвольных решений.
Лишь с появлением законченных и обладающих при всем своем разнообразии определенной эстетической цельностью современных архитектурных сооружений и целых больших ансамблей смогли возникнуть реальные предпосылки для воскрешения больших монументальных форм искусства. Однако и здесь типичная для буржуазного общества тенденция к произвольно-анархическим проявлениям своего индивидуального художественного темперамента не могла обеспечить достижения подлинного стилевого единства взаимодополняющих друг друга видов искусства — зодчества, монументальной реалистической скульптуры и живописи. Вместе с тем тот «синтез» искусств, который все же иногда осуществлялся в последние десятилетия, носил узкоформальный характер и достигался на основе отказа живописи и скульптуры от принципа реалистически обобщенного отображения жизни.
Не случайно, что наиболее последовательные формы связи изобразительных и архитектурных форм были достигнуты именно в сфере абстрактного искусства, то есть в той области, где изобразительное искусство, по существу, отказывалось от своих специфических задач и сводило себя к искусству декоративно - прикладному, орнаментальному. Этои дорогой ценой и были достигнуты уже преимущественно после 1945 г. отдельные отвлеченно-формальные, достаточно стилистически устойчивые решения.
Растворение изобразительного монументального искусства в архитектурном декоре объяснялось отнюдь не специфическими особенностями современной архитектурной системы, где четкое построение геомегризованных плоскостей, из которых слагаются архитектурные объемы, в известной мере делает возможным более плоскостно-декоративное решение живописно-монументального образа. Суть дела состояла в том, что эта особенность соврезшнной архитектуры была жадно подхвачена, положена в основу монументального синтеза теми направлениями изобразительного искусства, которые уже в начале 20 в., то есть еще до сложения современной архитектуры, по чисто идейно-эстетическим причинам обратились к плоскостности, условности изображения, к его схематической декоративности.
Произведения этого рода воплощали не стиль современности вообще, а представляли собой характерный именно для господствующей культуры империализма «стиль» искусства, основанный на отказе от реализма и гуманизма, от подлинно гармонического содружества искусств, характерного для великих художественных Эпох прошлого. Монументальная живопись и скульптура исчезают как особый вид искусства, посвященный воплощению образа человека; неизобразительные, по существу, декоративно-прикладные формы живописи и скульптуры становятся характерными для такого рода «синтеза».
В этом отношении в эволюции формалистических течений, в частности в направлениях абстракционистского типа, достаточно ясно выступают два этапа.
Творчество ранних супрематистов и абстракционистов (Кандинский, Малевич, Татлин), а также искусство итальянских футуристов и несколько позже — дадаистов имело станковый характер. Оно отличалось своим субъективизмом и экспрессионистичностью, откровенной хаотичностью своего формального языка или чисто экспериментальной самодовлеющей игрой в геометрические формы. В абстракционизме следующего поколения лишь некоторые направления продолжали экспрессионистическую и нигилистически разрушительную линию своих предшественников (например, ташизм, то есть искусство пятен и клякс).
Другое же направление шло от подвизавшихся еще в 20-х гг. французских пуристов и голландца Мондриана и достигло наибольшего влияния после 1945 г. Оно отличалось то холодно-рассудочным, то декоративным, украшательским характером. Это направление было уже явно ориентировано на связь с архитектурой, с прикладным искусством. Вместе с тем его художники решительно стремились отойти от тех черт смутно-инстинктивного анархического бунтарства, нигилизма и лихорадочно-смятенной нервозности, которые отличали искусство большинства представителей «первого призыва» беспредметничества.
Абстракционисты этого направления явно стремились «к эстетическому» утверждению сложившегося социального уклада жизни, к его «оформлению» и уходу искусства от хотя бы косвенной связи с основными противоречиями жизни, с социальной борьбой эпохи. Следует отметить, что и позднейшие эпигоны Кандинского, дадаистов также вытравили все те смутные оттенки беспокойства
и надрыва, которые если и не всегда угадывались в их искусстве, го хотя бы проявлялись в их декларациях и обратились к самодовольно-циничному, по существу, развлекательному озорству, щекочущему нервы впадающему в эстетическую спячку буржуа (замена картины прорванной в двух-трех местах мешковиной, выставление в качестве скульптуры раздавленного прессом старого автомобильного кузова и т. д.).
Внешняя радикальная фраза, часто субъективно-искренний бунт одиночек-художников против удушающе-пошлой мещанской атмосферы буржуазной культуры, по существу, были чрезвычайно далеки от подлинного революционного искусства. Таким искусством могло стать только искусство, непосредственно связанное с ясной программой социального переустройства общества, искусство, которое могло успешно развиваться в неразрывной и органической связи с революционным движением пролетариата, с его глубокой, беспощадно конкретной критикой противоречий старого общества и глубоким историческим оптимизмом. Поскольку движение художественного авангардизма было оторвано от действительности, сил социального прогресса, от подлинного авангарда человеческой истории, его искусство было обречено на отвлеченное художественное бунтарство, было лишено возможности познать разум истории, понять ее движущие силы.
Искусство авангардистов представляло лишь самовыражение неразрешимых в рамках буржуазной идеологии, в рамках буржуазной культуры трагических конфликтов и противоречий эпохи. Более того, это столь внешне бунтарски-активное искусство на деле носило пассивный характер и оказалось беспомощным перед социальной реальностью. По существу, это было искусство, конечно, неразрывно и органически связанное с социальной эпохой, но именно с эпохой, принимаемой за безусловную данность, за некое роковое и неизбежное состояние, к которому пришло человечество.