Это искусство могло быть ценно как симптом противоречий времени, как яркие приметы смертельной болезни, но оно ни в коей мере не показывало выхода из противоречий капитализма. Оно не было способно исходить из принципов того исторического оптимизма, который единственно мог внести начала порядка и разума в кажущийся беспорядок и хаос жизни, показать красоту и силу людей труда, людей сознательной революционной борьбы — творцов истории. Поэтому не случайно, что, когда был преодолен обычный конфликт между творческими исканиями нового поколения художников и консервативной инерцией основной массы представителей господствующего класса, внешне бунтарское искусство авангардистов было принято и взято на вооружение идеологами господствующего класса. Новаторство авангардистов на деле свелось к «модернизации», перестройке и приспособлению идеологической и эстетической деятельности господствующих классов к новым условиям капитализма 20 в.
Не нужно, однако, упрощать процесс перехода самих художников на формалистические позиции. Далеко не все художники, чье искусство несет на себе отпечаток кризиса гуманизма и реализма в современной капиталистической культуре, выступали как сознательные апологеты этого образа жизни. Некоторые из них глубоко и искренне ощущали ту враждебность к искусству, которая присуща капитализму. Ряд художников, как, например, Пабло Пикассо, Матисс и Леже, после 1917 г. стали друзьями Советского Союза и постепенно от смутных антифилистерских настроений перешли к сознательному социальному протесту, сблизились с коммунистическим движением Франции (для Пикассо, например, этот переход завершился в годы появления фашизма и в годы фашистской интервенции в Испании в 1937—1938 гг.). Это, безусловно, не могло не сказаться, хотя бы отчасти, на характере их искусства.
Однако трагедия творчества многих из этих художников состояла в том, что к тому моменту, когда они вступили в фазу своей политико-общественной сознательности и зрелости, их творческий метод, их художественная система уже сложились. В основе своей этот метод был все же стихийно-нигилистическим, воплощал всю неопределенность их субъективно-бунтарских порывов, тех самых порывов, которые в условиях предреволюционной России породили бунтарский нигилизм футуристического этапа Маяковского. Как раз пример творческой эволюции Маяковского очень поучителен, помогая понять те противоречия, которые не смогли пока преодолеть в своем творчестве эти художники.
В поэзии футуристического периода В. Маяковского, безусловно, были черты и тенденции, существенно отделявшие его от гаерничества тех лет Д. Бурлюка или от шовинистически-реакционной «героической» истерики представителя шовинистической линии в итальянском футуризме Маринетти. Но подлинно революционные потенции Маяковского, его гуманизм и страстное стремление к общению с широкими народными массами были раскрепощены только благодаря Великой Октябрьской революции, которая помогла Маяковскому преодолеть субъективную смутность и фантастическую условность творчества его футуристического периода и найти тем самым возможность открытого выражения чувств и мыслей победившего народа, общения с широкими массами, Это и сделало Маяковского одним из первых классиков поэзии социалистического реализма.
Если подъем революционного движения народных масс в годы Сопротивления фашизму, рост влияния коммунистических партий, а также пример и опыт советской литературы и поэзии оказались достаточными для сложения литературы социалистического реализма в ряде стран Западной Европы, то в области изобразительного искусства, в частности в живописи, этих факторов оказалось недостаточно для коренного перелома, для перехода лучших из мастеров на позиции социалистического реализма. Не случайно поэтому, что Пикассо — этот потенциальный Маяковский французской живописи — так и не смог совершить того скачка к подлинно новому, социалистическому реализму, который благодаря победе сил социализма в России смог сделать Маяковский.
Однако пример Пикассо, одного из самых значительных мастеров 20 в., начавшего творить еще в конце 19 столетия, не указывает на роковую невозможность перехода на позиции реализма деятелей изобразительного искусства капиталистических стран. В Мексике и других странах Латинской Америки продолжает развиваться мощное реалистическое течение, возникшее на гребне антифеодальных и антиимпериалистических революционных движений народных масс еще в 10—20-х гг, В Соединенных Штатах развивалась острая и яркая сатирическая графика, сложилось самобытно яркое дарование Рокуэлла Кента, развивающее в новых исторических условиях традиции демократического и реалистического искусства США. В Италии целый отряд художников ведет борьбу за новый реализм, связанный с идеями социализма. Достаточно сослаться на творчество художников-коммунистов Гуттузо, Леви, Пиццинато, Мукки и других.
После 1945 г. круг честных художников, не связанных с идеалами социализма, но осознавших все же несовместимость империализма с общественным прогрессом, значительно расширился. Они не только ощутили опасность, которую несет человечеству угроза атомной войны, но и нашли в себе силы активно включить свое искусство в борьбу против атомной смерти, против звериной идеологии империализма. Эти продолжатели великих гуманистических традиций мировой культуры являются нашими союзниками. Таково реалистически направленное творчество японских художников супругов Маруки, создавших замечательную серию произведений, посвященных трагедии Хиросимы, замечательные скульптуры финна Аалтонена, итальянца Манцу, а также творчество многих других художников Италии, Франции, Англии и иных стран мира.
Таким образом, как ни разнообразны и сложны формы развития современной художественной культуры, в ней в конечном счете идет соревнование двух основных тенденций. Первая— прогрессивная, реалистическая. Она представляет собой более высокий по сравнению с прошлым этап эстетического развития человечества. Его высшей формой является искусство социалистического реализма. Вторая тенденция представлена направлением искусства, выражающим в эстетической форме превратные или ложно реакционные идеи о действительности, о месте искусства в жизни общества. Иначе говоря, идет борьба между качественно новой, исторически-прогрессивной ступенью развития реализма и различными вариантами антиреалистических формалистических течений. Эта борьба двух художественных путей развития есть не что иное, как особая эстетическая форма непримиримой идеологической борьбы, которая идет между капиталистической и социалистической системой, а также той борьбы, которая ведется в буржуазных странах между народом и империалистической буржуазией, отстаивающей исторически исчерпавший, изживший себя путь развития общества.
Борьба двух идеологий, борьба за душу народа, за талант и совесть представителей художественной интеллигенции идет во всем мире. Исход этой борьбы ясен. Мы знаем, что конечная победа социализма во всемирном масштабе есть историческая неизбежность; так же закономерна и неизбежна победа социалистической культуры.
Архитектура капиталистических стран.
О. Швидковский С. Хан-Магомедов
В конце 19—начале 20 в. архитектура стран Европы и Северной Америки развивалась в условиях углубления социальных противоречий капиталистического общества, обострившихся в период перерастания капитализма в его последнюю, империалистическую стадию. Характерной особенностью этого периода был бурный и стихийный рост городов, вызванный продолжавшейся концентрацией производства. Само развитие городов — и особенно в эпоху империализма — происходит так же неравномерно, как и размещение производства. В. И. Ленин отмечал, что население крупных индустриальных и торговых центров «растет гораздо быстрее, чем население городов вообще»( В. П. Ленин, Сочинения, т. 3, стр. 560.). Так, например, население Парижа выросло с 1850 по 1920 г. с 1053 тысяч до 2806 тысяч жителей, Нью-Йорка примерно с 696 до 5600 тысяч жителей, Чикаго — с 30 до 2702 тысяч; население Берлина с 1871 по 1910 г. увеличилось с 931,1 тысячи жителей до 3735 тысяч.