илл. 99

Эдгар Дега. Испанский танец. Бронза. 1882—1895 гг. Нью-Йорк, Метрополитен-музей.

илл. 102

Эдгар Дега. Жокеи перед скачкой. Ок. 1881 г. Шотландия, собрание Кэрджилл.

илл. 103

Интерес к узкопрофессиональной характерности движений, поз, жестов, свобода от какой-либо поэтизации — характерная черта ряда полотен Дега, посвященных скачкам. Достаточно сравнить почти репортерскую точность в анализе профессиональной стороны дела в его «Проездке скаковых лошадей» (70-е гг.; ГМИИ) с образом стремительного порыва скачущих всадников в «Скачках в Эпсоме» Жерико, чтобы ощутить ограниченную сторону аналитически наблюдательного искусства Дега. Не случайно его пастель, в которой он пытается передать поэзию танца, «Балерина на сцене» (1876—1878; Лувр), не относится к числу его наиболее значительных произведений.

И вместе с тем при всей своей специфической односторонности и, может быть, в связи с этой односторонностью искусство Дега обладает особой силой, художественной убедительностью и содержательностью. В своих наиболее значительных картинах Дега с большим мастерством раскрывает в косвенно ассоциативной форме сложный мир внутреннего состояния человека, атмосферу отчужденности и одиночества, столь характерные для общества, в котором живет Дега.

Так, уже в небольшой картине «Танцовщица перед фотографом» (70-е гг.; ГМИИ) Дега изобразил одинокую фигурку танцовщицы из кордебалета, застывшей в хмуром тусклом ателье в заученно беспомощной танцевальной позе перед громоздкой тумбой тогдашнего павильонного фотографического аппарата. Почти гротескной остротой характеристики отличается его пастель «Певица из кафе» (1878; Кембридж (США), музей Фогг).

Эдгар Дега. Певица из кафе. Пастель. 1878 г. Кембридж (США), музей Фогг

цв. илл. стр. 96-97

Дух горечи и одинокой безнадежности с особой силой сумел выразить Дега в своем «Абсенте» (1876; Лувр). В тусклом освещении уголка пустого кафе Дега изобразил две одинокие фигуры мужчины и женщины, полных неопределенного унылого безразличия друг к другу и к окружающей их пустоте. Усталое беспокойство фактуры, как бы пыльная вялость колорита, однотонность которого едва нарушается цветом полувыцветшей розовой кофты женщины, мутное, зеленоватое мерцание бокала с абсентом удивительно гармонируют с печальной безнадежностью лица женщины, с ее поникшей позой, с сумрачной задумчивостью бледного, одутловатого лица бородатого мужчины.

Эдгар Дега. Портрет молодой женщины. Ок. 1867 г. Париж, Лувр.

илл. 100

Эдгар Дега. Абсент. 1876 г. Париж,Лувр.

илл. 101

И в других лучших работах Дега также явственно звучит, как это было в «Абсенте», тема одиночества и безнадежности, тема чуждости и враждебности человеку жизни большого капиталистического города. В какой-то мере к этой линии в творчестве Дега могут быть отнесены и его «Гладильщицы белья» (ок. 1884; Лувр), передающие ощущение безрадостной тяжести труда, и некоторые другие композиции.

Эдгар Дега. Танцовщицы в фойе. Пастель. 1879 г. Париж, частное собрание.

илл. 104

Интерес Дега к характеру человека, к своеобразной выразительности его поведения, мастерство динамической композиции, заменяющей традиционно построенную композицию принципом нахождения наиболее выразительной точки зрения как бы в самом движении жизни, отличают его искусство от более созерцательного подхода к миру К. Моне, Сислея да в известной мере и Ренуара. Такова его более ранняя «Контора по приему хлопка в Новом Орлеане» (1873; По, Музей), вызвавшая естественной жизненностью и общей правдивостью своего решения восхищение Э. Гонкура. Остротой восприятия, точной выразительностью в передаче характера движения отличается и картина, изображающая акробатку под куполом цирка («Мисс Ла-Ла в цирке Фернандо», 1879; Лондон, Национальная галлерея). Таковы и выполненные пастелью «Танцовщицы в фойе» (1879; Париж, частное собрание) — блестящий анализ смены разнохарактерных движений в пределах одного сюжетного мотива. Иногда этот прием сближает Дега с Ватто, с характерным для него вниманием к оттенкам одного и того же мотива движения. Однако достаточно сравнить рисунок Ватто, где изображена серия движений скрипача, держащего под мышкой свой инструмент, с упомянутой композицией Дега, чтобы почувствовать всю противоположность концепции Ватто и Дега. Ватто стремится уловить зыбкую переходность одного движения в другое, так сказать, ее полутона, что чувствуется в изящных тонких вариациях перехода одного движения в другое у персонажей его галантных празднеств. Чуткость к бесконечно малым, ускользающим оттенкам присуща Ватто. Дега же свойственна резкая контрастная смена мотивов движения. Он стремится к их сопоставлению и столкновению — порывисто резкому, доходящему до угловатости. Он улавливает динамическое развитие сменяющихся мотивов, соответствующих лихорадочной смене явлений современной ему жизни.

Эдгар Дега. Купанье. Пастель. 1886 г. Париж, Лувр.

илл. 105

С конца 80-х — начала 90-х гг. в творчестве Дега намечается некоторое нарастание декоративных мотивов, связанных с ослаблением реалистической силы и зоркости его художественного восприятия. Если в его посвященных обнаженному телу композициях начала 80-х гг., например в «Женщине, выходящей из ванны» (1883; Париж, бывшее собрание Руар), передача жизненной выразительности движения интересует художника гораздо больше, чем изображение женской красоты, то к концу 80-х гг. позиция художника заметно видоизменяется. В пастели «Купанье» (1886; Лувр) внимание Дега в равной мере занимают и формально изящное вписывание склонившейся фигуры купальщицы в круг ванны-таза и передача гибкой грации ее молодого тела. В 90-е гг. моменты формально выразительного, ритмического построения композиции, тяга к связанной с влиянием модерна плоскостно-декоративной трактовке образа лишают работы Дега их былой реалистической убедительности. Искусство стареющего мастера все более и более приобретает декоративный характер.

Наиболее последовательно-программно все сильные и ограниченные стороны импрессионизма, все логические этапы его развития воплотились в творчестве Клода Оскара Моне (1840—1926).

Эжен Буден. Морской порт. 1872 г.

илл. 81

Сын скромного бакалейщика, переехавшего из Парижа в Руан, юный Моне сначала учился у жившего в Руане пейзажиста Эжена Будена (1824—1898). Буден был одним из создателей пленэрного реалистического пейзажа. Скромным по формату пейзажам Будена, которые он начал выставлять с 1859 г., присуще очарование ясных и простых ритмов природы его родной Нормандии и вообще всего побережья северной Франции и Бельгии. Тонкое чувство поэзии влажного серебристого воздуха, высоких прозрачных облаков, скользящего мерцающего света подготовило появление импрессионизма. Хороши его работы 60—70-х гг., например «Морской порт» (1872). Позже его искусство утратило свою непосредственную свежесть, стало более условным и монотонным. Буден сумел привить будущему художнику любовь к натуре, ее внимательному наблюдению и правдивой ее передаче. В дальнейшем К. Моне переезжает в Париж. Посещение мастерской посредственного живописца академического направления П. Глейра уже не могло сбить с пути молодого художника. Гораздо больше, чем занятия у Глейра, дало Моне общение с группой молодых художников, ярых критиков салонного академизма и поклонников искусства Курбе, Милле и барбизонцев, собиравшихся в скромном «Кабачке мучеников».