В работах 60-х гг. К. Моне еще не сосредоточивает своего внимания на чистом пейзаже. Человеческая фигура занимает важное место в его живописи. Таково его написанное в рост портретное изображение «Камиллы» (1866; Бремен, Кунстхалле), в котором, однако, интерес к изображению живо схваченного движения повернутой почти спиной к зрителю женщины решительно превалирует над передачей психологической характеристики персонажа. Его «Завтрак на траве» (1866; ГМИИ), изображающий парижан, выехавших за город и расположившихся в тени дерева вокруг постеленной на земле скатерти, отличается традиционностью своей замкнутой и уравновешенной композиции. Однако внимание художника привлекает не столько возможность сопоставить определенные человеческие характеры или создать выразительную сюжетную ситуацию. В гораздо большей мере его интересует проблема включения человеческой фигуры в пейзажную среду и передача той общей атмосферы неопределенной непринужденности и спокойного отдыха, которой проникнута группа. С большим вниманием, чем к человеческим лицам, относится художник к передаче прорывающихся сквозь листву солнечных бликов, играющих на скатерти и платье сидящей в центре композиции молодой женщины. Зорко улавливает он и передает игру цветных рефлексов на скатерти, полупрозрачность легкого женского платья.

Жизнь света, состояние среды — вот что все более привлекает внимание художника в этой картине, в которой первые пленэрные открытия начинают разрушать старую систему живописи с ее темными тенями и плотной материальной манерой исполнения. Подход к миру Клода Моне — подход пейзажный; человек, проблема раскрытия его характера, его действий, его взаимосвязи с окружающим миром с каждым годом все меньше интересует художника. Не случайно в таких его первых собственно импрессионистических пленэрных пейзажах, как, например, «Сирень на солнце» (1873; ГМИИ), фигуры двух женщин, сидящих в мерцающей тени больших кустов цветущей сирени, трактованы в той же манере и с той же степенью пристальности, что и сами кусты сирени и трава, на которой они сидят.

Человеческие фигуры — лишь деталь пейзажа, лишь часть той пейзажной среды, которую изображает молодой живописец. Зато ощущение мягкого, влажного жара раннего лета, свежесть молодой листвы, нежное марево солнечного дня переданы мастером с необычайной до того времени живостью и непосредственной убедительностью выражения.

К 1873—1874 гг. складывается характерный для первого этапа развития импрессионизма художественный язык Клода Моне. Именно в 1874 г. несколько молодых художников — Моне, Писсарро, Сислей, Ренуар, Сезанн, Берта Моризо, Дега — устраивают свою первую групповую выставку. По названию одного из выставленных пейзажей К. Моне «Впечатление — восход солнца» (1872; Париж, музей Мармотан) одним из тогдашних критиков была придумана насмешливая кличка «импрессионисты» (От французского 1'impression - впечатление.), ставшая затем, так сказать, официальным названием этого направления в истории западноевропейской живописи 19 в. Следует отметить, что как раз во «Впечатлении» К. Моне ограниченные стороны импрессионизма получили свое наиболее раннее и одностороннее выражение. Нарочито подчеркнутая этюдность картины, субъективная эмоциональность манеры — характерные ее особенности.

Наиболее ярко творческий путь художника 70-х гг. проявился не во «Впечатлении», а в таких работах, как «Бульвар Капуцинок в Париже» (1873; ГМИИ), «Снег в Аржантее» (1875; Управление имуществом Французской республики), «Поле маков — Аржантей» (1873; Лувр), «Вид Темзы и Парламента в Лондоне» (1871; Лондон, собрание Астор).

Клод Моне. Вид Темзы и Парламента в Лондоне. 1871 г. Лондон, собрание Астор.

илл. 106

Клод Моне. Бульвар Капуцинок в Париже. 1873 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина.

илл. 107

Клод Моне. Руанский собор. 1894 г. Париж, Лувр.

илл. 108

«Бульвар Капуцинок» интересен тем, что это одно из тех произведений, в котором с особой ясностью выражены все основные противоречия, достоинства и недостатки творческого метода импрессионистов. Художник остро и точно схватывает мгновение «потока жизни» большого города: неопределенное мелькание — пульсацию и как бы ощутимый глухой шум уличного движения, влажную прозрачную мглистость воздуха, скользящие по беспокойно изогнутым голым ветвям платанов лучи нежаркого февральского солнца, пробивающегося сквозь легкую пленку влажных сероватых облаков, чуть затягивающих свежую голубизну неба. Это артистически зоркий взгляд, брошенный в окно художником, наблюдательным и чутким к трепету жизни. Как бы случайность брошенного взгляда подчеркивается точно взвешенным и продуманным композиционным приемом: рама картины справа обрезает фигуры мужчин, стоящих на балконе дома.

Пейзажи Моне действительно передают очень тонко световую жизнь природной среды и достигают мгновенной целостности ее восприятия. Вместе с тем нельзя не видеть, что художника уже не заботит проблема раскрытия картины мира в его внутренней цельности, величии и значительности его существования. Его также мало волнует передача глубокой внутренней связи образов природы не только с ощущениями и впечатлениями артистически чуткого наблюдателя, но и с глубокими переживаниями, раздумьями человека, живущего в родной ему природе.

Конечно, в лучших пейзажах К. Моне это программное обнажение не только силы, но и ограниченности его творческого метода почти не сказывается. Так, «Парусная лодка в Аржантее» (1873—1874; Лувр), выполненная в оливковато-сиреневой, чуть серебристой гамме, тонко передает предсумеречный свет мглисто-облачного склона летнего дня и мягкую поэзию этого тихого и чуть задумчивого состояния природы. Прекрасно изображено взволнованное море, пенящееся около скал, в картине «Скалы в Бель-Иле» (1886; ГМИИ).

Клод Моне. Скалы в Бель-Иле. 1886 г. Москва, Музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

цв. илл. стр. 104-105

Однако момент этюдности, сказывающийся в принципиальном отказе от различения самой живописной техники и художественных задач подготовительного наброска и законченной картины, не мог в своем последовательном развитии не привести к определенным результатам. Переход от наиболее ценного для нас Этапа 70—80-х гг. к более формальному позднему этапу в творчестве Клода Моне намечается уже в его работах-сериях, посвященных определенному сюжетному мотиву: серии «Стога сена», 1886 (одна из работ в Эрмитаже) и «Руанекие соборы» 1893—1895 (две —в Москве, ГМИИ).

Изображая стога сена или Руанский собор в разное время дня, К. Моне стремится с особой точностью уловить и передать различие освещения, различное состояние атмосферы, различное ощущение «дыхания» окружающей нас природной среды; и это ему удается. Однако сам Руанский собор — это воплощение коллективного строительного гения, сложного мира мыслей, переживаний, идеалов людей средневековой Франции — превращен в сам по себе не имеющий никакого содержательного значения некий предмет, необходимый лишь для того, чтобы, отталкиваясь от него, передать разное состояние жизни света, атмосферного состояния в разное время дня. Не Руанский собор, а свежесть утреннего воздуха, жар полдня, мягкая сиреневатость теней надвигающегося вечера есть истинный герой картин серии, есть истинный предмет изображения.

Постепенно утеря интереса к передаче материальной телесности мира приводит к нарастанию в искусстве К. Моне все большей зыбкости в ощущении оптической среды и ее состояния («Туман в Лондоне», 1903; Эрмитаж) и одновременно к сложению чисто декоративного восприятия природы. К 900-м гг. живопись К. Моне утрачивает свою былую воздушность и пространственноеть, становится плоскостной. Таковы «Белые кувшинки» (1899; ГМИИ) и другие работы 900-х гг., часто имеющие декоративный характер.