Роден учился у довольно посредственных представителей салонного академизма. В юности он был вынужден зарабатывать на жизнь, работая над различной декоративной лепниной, «украшавшей» фасады вновь воздвигаемых уродливых Эклектических домов Брюсселя и Парижа. Эта тяжелая поденщина воспитала в нем органическое отвращение к современной ему «расхожей» скульптуре. Его подлинными учителями стали близкие его творческим исканиям правдивого, драматически страстного искусства мастера французской готической скульптуры и Микеланджело.

Уже в сравнительно ранней работе «Человек со сломанным носом» (1864), (Упоминаемые ниже произведения (или их повторения) - за исключением памятников - хранятся в музее Родена в Париже.) Роден выступает как беспощадно правдивый реалист. Вместе с тем Роден утверждает значительность образа человека, раскрывая внутреннее духовное его состояние, резко выявляя характерные черты облика.

И в дальнейшем, в своем «Идущем человеке» (1877) и особенно в «Бронзовом веке» (1876), Роден стремится перейти к созданию монументальных, значительных произведений. Чрезвычайно характерно, что скульптор при этом ищет для этих образов некий характерно выразительный, полный внутреннего эмоционального содержания мотив движения. Таков широкий, уверенный, стремительный шаг в «Идущем человеке», затем переосмысленный в образе «Иоанна Предтечи» (1878). В «Бронзовом веке» передан образ жизненной силы, пробуждающейся от сковывающего ее сна. Чистая ясность силуэта и энергичная, полная сдержанной динамики моделировка придают этому мотиву переходного движения ощущение подлинной монументальной значимости.

Огюст Роден. Бронзовый век. Бронза. 1876 г. Париж, музей Родена.

илл. 120

Вместе с тем в своих скульптурах Роден стремится преодолеть холодную красивость моделировки академизма; скульптор, так же как, впрочем, и многие живописцы, литераторы того времени, ищет прекрасное не в отвлеченно-идеальном, а в характерно-выразительном, драматически-содержательном. Иногда Роден в этом своем стремлении обращается к прямому изображению уродства стареющей плоти. Такова его навеянная одной из баллад Вийона «Некогда прекрасная Омьер» (ок. 1885) — образ скорби и отчаяния увядшей, вступающей в зиму своей жизни женщины.

Наиболее полно искания зрелого Родена раскрылись в его так и не завершенной гигантской композиции, навеянной образами Данте,— «Врата ада» (1880—1917) и в памятнике «Гражданам Кале» (1884—1886; установлен в Кале в 1895 г.). В первом из них с наибольшей остротой сказались те трагические противоречия, которые были присущи развитию скульптуры в 19 в. По замыслу Родена это должна была быть синтетически монументальная композиция, воплощающая в образах одновременно реалистических, предельно жизненных и вместе с тем символически обобщенных как бы судьбы человечества в целом.

Чрезвычайно характерно, что сюжетные мотивы этой композиции почерпнуты Роденом не из реальной жизни. Он вынужден был обратиться к литературно-поэтическим образам и ассоциациям. Это придавало аллегорический характер всей композиции, лишало ее той непосредственной жизненной и социальной значимости, которая была столь характерна для реализма 19 в. Роден, видимо, опирался в своем решении на пример античного и средневекового искусства, черпающего темы из сокровищницы народных мифов или библейских сказаний. Однако во второй половине 19 в. обращение к литературным шедеврам прошлого как к источникам вдохновения приобретало прямо противоположный смысл, чем обращение мастера готики или античности к миру религиозных сказаний и мифологических представлений и образов, которые составляли органическую область духовной жизни народа того времени; в тех образах воплощались, пусть в фантастически превратной форме, свойственные коллективу идеи, чувства, переживания.

В целом проект «Врат ада» поражает своей перегруженностью, дробностью мотивов, неясностью назначения. Эта монументальная синтетическая сюита была предназначена, казалось бы, для связи с большим архитектурным сооружением. На деле такой связи не было. Ворота вообще ни к какому реальному зданию не соотнесены, они ведут «в никуда». Запутанная же, беспокойно загроможденная композиция лишена тех элементарных качеств, которые должны быть присущи любому действительно связанному с архитектурой монументальному произведению. «Врата ада» никогда не были осуществлены и не могли быть осуществлены.

Однако, разрабатывая отдельные сюжетные мотивы «Врат ада», Роден создал значительные самостоятельные произведения. Таков его полный грузной силы «Мыслитель» (1879—1900; отлив установлен в Париже перед Пантеоном в 1904 г.).

Огюст Роден. Мыслитель. Фрагмент. Бронза. 1879—1900 гг. Париж, музей Родена. Отлив установлен в Париже перед Пантеоном в 1904 г.

илл. 121

Характерен для реалистических исканий 80-х гг. также связанный с циклом «Врат ада» образ Евы, изгнанной из рая, охваченной горечью раскаяния. Небольшая статуя Евы интересна не только сдержанно драматически выразительной передачей образа горестного отчаяния, но и тем, что в ней ярко выражены особенности художественной манеры Родена. Тело передано во всей его ощутимой теплоте и упругости. Мрамор как бы дышит, переходы от света к тени полны сдержанно беспокойного мерцания.

Принято говорить о живописности пластического языка Родена. Это, однако, лишь отчасти так, поскольку мастер сохраняет объемные материальные формы. Выразительность языка пластических форм используется художником в полной мере, хотя одновременно он и стремится связать их с окружающим пространством, со световой средой. Иногда в связи с этим говорят и об импрессионистичности манеры Родена, что тоже весьма неточно. В отличие от импрессионистов Роден стремится к сюжетно и образно значительным композициям, к воплощению больших идей и событий. Художественный язык Родена в 70—80-е гг. принципиально отличен от художественного языка импрессионистов. Фактура приобретает у него образно выразительный, подчеркнуто эмоциональный, драматический характер. Она подчинена задаче раскрытия общего эмоционального, духовного состояния героя. Так, в его «Поцелуе» (1886) мягкая нежная дымка окутывает тело девушки, а сдержанно напряженные вспышки света и тени скользят по бугристой мускулатуре торса юноши. В то же время эти же тени сгущаются, становятся тяжелыми, а вспышки света — резкими и напряженными в еле обработанной, сохраняющей всю грубую шершавость фактуры камня голове Евы. Грубая обработка мрамора в этом случае, сохраняя природную структуру камня, не только передает ощущение спутанных косм волос. Она, давая почувствовать тяжесть камня, усиливает ощущение придавленности тяжким грузом стыда и раскаяния Евы. Стремление сохранить в скульптуре недоработанные поверхности мрамора, так называемую «шубу», в лучших произведениях Родена строго подчинялось образной задаче усиления реалистической и психологической выразительности произведения в целом. Однако в поздних, связанных с влиянием модернизма работах Родена этот прием приобретает значение самодовлеющего щегольства эскизной незаконченностью скульптурного образа, «артистически» недоговоренного намека.

Чувство внутренней цельности, законченной полноты художественного воплощения идеи — характерные черты роденовского искусства периода его расцвета. К этому периоду относятся и его «Граждане Кале» — одно из немногих значительных явлений реалистической монументальной скульптуры второй половины 19 в. Роден сумел отойти от литературных образов и символических ассоциаций и обратиться к реальному историческому событию прошлого. Доблесть граждан Кале, их горькая и величавая судьба взволновали художника по-иному, чем дантовская поэма. И Роден действительно сумел в «Гражданах Кале», правдиво воплотив красоту человека, жертвующего жизнью ради блага родного города, создать образ подлинно народный и жизненно значительный.