Пьер Пюви де Шаванн. Св. Женевьева — покровительница Парижа. 1898 г. Роспись из цикла «Жизнь св. Женевьевы». Париж, Пантеон.

илл. 129 б

Художник большой культуры, хорошо строящий ясно расчлененную, проникнутую широким ритмом композицию, Пюви де Шаванн все же не мог избежать налета внешней стилизации в трактовке формы. Его образы проникнуты какой-то дремотной, отвлеченной от шума жизни, прекраснодушной мечтательностью. Его попытки создать аллегорическое воплощение явлений современной ему индустриальной техники глубоко фальшивы и лишены действительно образного содержания. Некоторые из них почти анекдотичны, как, например, «Физика» (1896; Бостон, Библиотека), где изображены женщины в «античных» одеяниях, летящие вдоль аккуратно нарисованных телеграфных проводов. Искусство Пюви де Шаванна ставило важную проблему возрождения монументального искусства в исторических условиях, враждебных этому виду искусства, отсюда и те ложные решения, к которым пришел художник.

Творчество Гюстава Моро (1826—1898), выходца из богатой буржуазной семьи, представляет меньший художественный интерес. Его искусство — типичный пример дешевого, предназначенного для самого невзыскательного мещанского вкуса псевдозначительного символизма. Моро — «достойный» французский собрат таких немецких символистов, как Бёклин, Штук и другие.

Гюстав Моро. Орфей. 1865 г. Париж, Лувр.

илл. 129 а

Типичным примером является его акварель «Венера», мифологическая сцена с полулежащей девой, стерегущими ее грифонами и «печально-загадочным» сумеречным пейзажем. Такова и его «Ночь» (акварель; ГМИИ) и его «знаменитый» «Орфей» (1865; Лувр). В целом символизм Моро банальностью своих идей почти скатывается до уровня салонного искусства и является ярким примером той художественной и идейной пустоты, которая отличает буржуазное, бегущее от реализма искусство последней трети века.

Жан Батист Карпо. Танец. Фрагмент. См. илл. 82 б.

илл. 82 а

Жан Батист Карпо. Танец. Модель скульптурной композиции для фасада Большой Оперы в Париже. Гипс. 1869 г. Париж, Лувр.

илл. 82 6

Реалистическое направление в скульптуре 70—80-х гг. продолжало развиваться в борьбе с салонным искусством, в котором слащаво-сентиментальные композиции сменялись фальшиво театральной патетикой. Подобные работы при внешнем различии манер отличало поразительное забвение законов пластики, злоупотребление самодовлеющими эффектами и виртуозной имитацией натуры, плоский анекдотизм замысла. Таковы, например, конная статуя Жанны д'Арк в Париже Фальгиера или его же «Диана с луком» (Салон 1887 г.). Среди всей этой безликой и суетливой массы ловких ремесленников, равно пользующихся успехом как в годы Второй империи, так и в период Третьей республики, выделялся действительно ярким талантом сочетающий в своих работах жизненную свежесть и декоративную красоту образа сын каменщика из Валансьена Жан Батист Карпо (1827—1875). Его «Девочка-рыбачка» (1871; ГМИИ) пленяет нежной гибкостью отроческого тела, жизнерадостностью настроения. В своих многочисленных очень живых и изящных портретах Карпо не всегда стремился к глубокому раскрытию изображаемых характеров (например, портрет Гарнье; 1869; Лувр), зато в монументально-декоративных работах празднично-изящный характер его композиции (например, «Танец» на фасаде здания парижской Оперы III. Гарнье, 1869) вносил нотку жизнерадостности и поэтичности в тяжеловесно-помпезное оформление архитектуры тех лет. Эклектический характер зодчества 50—70-х гг. сковывал незаурядное декоративное дарование художника. Лишь в композиции, созданной мастером для фонтана Люксембургского сада «Четыре страны света» (1872), полностью раскрылись сильные и ограниченные стороны монументально-декоративного дарования Карпо — живая динамика образа, богатство точек зрения — при излишней живописной усложненности и недостаточной тектоничности скульптурного образа.

Однако основная линия развития реалистической скульптуры осуществлялась не столько в творчестве Карпо, сколько в искусстве Далу и в особенности такого большого мастера, как Огюст Роден. Жюль Дау (1838—4902) учился у Карпо. Однако лишь в некоторых ранних его работах чувствуется связь с искусством Карпо. Но и в этих произведениях стремление к реалистически правдивой трактовке образа явно довлеет над интересом к декоративному изяществу целого. В дальнейшем творчество Далу, активного участника Парижской коммуны, вынужденного жить до 1879 г. в изгнании в Лондоне, приобретает четко выраженный демократический характер. Типична своим реализмом, уважением к образу человека труда его статуя молодой матери («Бретонка, кормящая ребенка», 70-е гг.; Эрмитаж). Жизненная непосредственность мотива сочетается в этой большой станковой скульптуре с монументальной ясностью композиции. Скульптура эта также примечательна мастерством владения техникой терракоты.

Далу был одним из лучших мастеров реалистического скульптурного мемориального портрета своего времени. Его портретные надгробия О. Бланки (1885) и В. Нуара (1890) (оба на кладбище Пер-Лашез) поражают своей реалистической правдивостью и острой эмоциональной выразительностью.

Менее бесспорны достижения Далу в области монументального искусства. Композиция «Триумф республики» (1879—1899; Париж, площадь Нации) при всей своей эффектности и яркой выразительности отдельных групп производит громоздкое, лишенное цельности впечатление.

Последние годы Далу, так же как и его бельгийский современник К. Менье, работал над проектом большого Памятника труду. Некоторые подготовительные фигуры к этому памятнику, например «Пудлинговщик», «Крестьянин» (1889—1902; Музей изящных искусств города Парижа), утверждая этическую значительность образов человека труда, отличаются высокими художественными достоинствами.

Центральной фигурой французской скульптуры был Огюст Роден (1840— 1917). Наряду с Менье Роден — один из крупнейших мастеров западноевропейской скульптуры того времени.

Роден стремился к утверждению положительного героя, к воспеванию значительных качеств человека. Поэтому в его творчестве раскрылась вся мера возможностей и все трудности художественного развития, присущие пластике в эпоху капитализма. Роден не смог, особенно в годы, следовавшие за Парижской коммуной, подняться над неопределенным гуманизмом своих воззрений и увидеть и почувствовать, что единственно реальный, связанный с жизнью положительный образ, достойный героически-монументального воплощения, мог быть только образом человека труда, в частности образом пролетария. Бельгийский скульптор Менье сумел пойти по этому пути, сумел увидеть в человеке труда не только объект эксплуатации, но и единственного носителя достоинства и величия человека. Роден не смог пойти по этому пути. Его искусство, очень широкое по кругу идей, переживаний, чувств, по страстной бурности творческих исканий, по своему драматизму, вместе с тем было обречено на трагически неразрешимые противоречия. Они и привели мастера в конце его творческого пути к частичному отказу от реализма и к переходу на позиции отвлеченно-символического литературно-риторического искусства.

Но в годы расцвета лучшие произведения Родена являлись одной из вершин реалистической скульптуры эпохи капитализма. Духовная жизнь человека воспринимается Роденом как мир сложных переживаний, богатый внутренним развитием. В этом отношении Роден — продолжатель великих традиций реализма нового времени. Что особенно ценно, искусство Родена далеко от хотя бы косвенной попытки опоэтизировать, эстетически принять сложившийся образ жизни, характерный для буржуазной Франции того времени.