Перов подходит к модели как строгий аналитик. Это определяет весь художественный строй его портретов. Они скромны по колориту (а некоторые просто тусклы по живописи), просты по композиции; фон в них почти всегда нейтрален, что позволяет сосредоточить внимание на внутреннем мире человека. В портретах писателей и художников поражает нравственная сила, душевное благородство. При всей простоте и скромности, казалось бы, обыденности облика изображенных эти портреты не были камерными. Галлерея созданных Перовым образов дает яркое представление не только об отдельных личностях, но и о больших явлениях жизни, идеалах эпохи. Они проникнуты пафосом гражданского, страстного отношения художника к современникам. Портретные работы Перова, как и его жанровые картины, были программными и тенденциозными в лучшем значении Этого слова.
Эволюция творчества Перова — от социальной сатиры к социальной драме народной жизни, а затем к созданию положительных образов крестьян и передовых деятелей культуры; от подробного повествования к эмоциальному художественному образу, от сухой детализации и жесткой живописи к объединяющему тону; от сценической площадки к жизненно естественной композиции — характерна для развития русской демократической живописи тех лет.
Наряду с произведениями Перова одной из самых смелых по своему идейному замыслу работ того времени была картина В. И. Якоби (1834—1902) «Привал арестантов» (1861; ГТГ). Хотя художник и использовал в ней традиционные академические приемы, выделяя светом главных героев картины, компонуя группы в духе классических «пирамид», избранный и подробно разработанный им сюжет — смерть «политического» по пути в ссылку — раскрывает трагизм подневольной жизни народа. Революционер показан Якоби не борцом, а жертвой. И это характерно для трактовки темы освободительного движения в искусстве шестидесятников.
Своеобразное решение тема бедствий народной жизни получила в творчестве Л. И. Соломаткина (1837—1883), этого «веселого пессимиста». Его картина «Славильщики-городовые» (1872; ГТГ) — злой, социально острый шарж на невежественное и скаредное купечество и пьянство, тупость «блюстителей порядка». Жизнь бродяг, странствующих артистов, сцены у трактира — вот излюбленные сюжеты Соломаткина. Каждый раз художник легко находил новое композиционное решение. Колорит его картин всегда эмоционален — пестрый и яркий в изображении народной толпы («Продавец икон», 1873; Ленинград, частное собрание), напряженный и суровый в картине «Препровождение арестованных» (местонахождение неизвестно) и «В погребке» (1864; ГТГ), зловеще тревожный, желто-красный с темными колеблющимися тенями в картине «Свадьба» (1872; ГТГ). По большей части в колорите его картин преобладают теплые условные тона, и только в поздней работе — «Крестный ход» (1882; Минск, Художественный музей БССР) — появляются элементы пленэра. Художник намеренно нарушает анатомическую правильность пропорций фигур, придавая им почти гротескную выразительность. Его картины обладают большой непосредственностью и эмоциональностью. Ряд исследователей справедливо отмечали близость искусства Соломаткина к народному лубку — в самом художественном методе раскрытия темы, моральной оценке героев. Многие его картины перекликаются с произведениями Перова, но уступают им в силе типизации и обобщения глубинных явлений жизни.
Все картины П. В. Неврева (1830—1904) пронизывает мысль о несправедливости современного художнику общества. Характерно для жанровой живописи шестидесятников, что отрицательные персонажи даются художником в противопоставлении с их жертвами, со страдающим народом. Это противопоставление, несколько нарочитое и прямолинейное в картине Перова «Чаепитие в Мытищах» (1862; ГТГ), более убедительно в произведениях Неврева, особенно в его картине «Торг. Из недавнего прошлого» (1866; ГТГ). Избранный сюжет позволил художнику показать социальное и моральное неравенство, сосредоточить внимание на трагической судьбе крестьян. В этой картине ярче, чем в других работах Неврева, ощутимы традиции искусства Федотова. От Федотова идет подробное повествование и особая выразительность деталей (обстановка кабинета — книги, картины, портреты, в том числе портрет деятеля французской революции Мирабо,— подчеркивают цинизм торговли «живым товаром»—крестьянами). Наконец, Неврев использует федотовский прием разбивки композиции на отдельные группы (торгующиеся помещики, продаваемая женщина, толпящиеся в дверях крестьяне), каждая из которых, развивая определенную сюжетную линию, обогащает содержание картины. Как художник-шестидесятник, Неврев острее ставит социальные проблемы и раскрывает их умело развернутым сюжетом, типичностью образов героев. Но его работа не доставляет той эстетической радости, которую несут зрителю картины Федотова, так как главное в ней — документальная убедительность изображенной сцены, а не эмоциональное художественное раскрытие смысла событий.
У Неврева, как и у многих русских художников 60-х гг., тесно переплетались темы разоблачения господствующих классов и раскрытия трагической судьбы бедняков. То же можно видеть в картине И. М. Прянишникова (1840— 1894) «Шутники» (1865; ГТГ). На первый взгляд изображенная молодым художником сцена выглядит как безобидный анекдот, не выходит за рамки «развлекательного» жанра, который поощряла Академия художеств: старик чиновник пляшет, потешая купцов. Однако сатирический, социальный смысл картины очевиден, о нем «говорит» каждая деталь: несчастный старик, имея медаль за двадцать пять лет безупречной службы, вынужден унижаться перед богатеями-«благодетелями». Реакционные критики, поняв истинный смысл произведения, писали, что картина сатирика-живописца не смешна, а возмутительна. Но именно Эту цель — возмутить общественное спокойствие, пробудить совесть — и преследовал художник. «Шутники» Прянишникова, как и «Проводы начальника» (1864; ГТГ) А. Л. Юшанова (1840 — не ранее 1866), относятся к тем произведениям, в которых совершенно очевидна тематическая общность с драматургией Островского. Островский оказал существенное влияние на развитие живописи и театра. Высказывания драматурга по вопросам литературы перекликались с основными положениями эстетики Чернышевского.
В 60-х гг. параллельно с обличительной развивалась и лирическая жанровая живопись. В работах А. И. Морозова (1835—1904) с их неторопливым лирическим повествованием, поэтическим изображением народного быта легко обнаружить близость к традициям искусства Венецианова и его последователей. Лучшая его картина, «Выход из церкви в Пскове» (1864; ГТГ), привлекает своей радостной красочностью, красотой реальной, увиденной в повседневной жизни.
Только поняв социальный смысл произведений художников 60-х гг., можно правильно определить этическую и эстетическую сущность их искусства. Правда жизни и служение народу — таков критерий художников-демократов. Стремление воссоздать в картине реальное событие со всей убедительностью лежало в основе их творческого метода. И это было примечательной особенностью многих национальных культур в те десятилетия 19 в. Сильные стороны этого искусства в смелом обличении существующего строя, слабые — в недостаточной эмоциональности живописного языка, преобладании сюжетного рассказа над целостным художественно-образным решением.
Реалистическое искусство 60-х гг. явилось началом нового большого периода в истории русской культуры. Оно могло быстро и успешно развиваться на основе лучших традиций творчества художников предшествующего поколения, в первую очередь Федотова и А. Иванова. Однако на первоначальной стадии овладения новым художественным методом были утрачены многие завоевания в области композиции и колорита, а главное — обобщающее художественное мышление, значительность образов, подлинная монументальность искусства великого А. Иванова. Если в начале 60-х гг. художники обращали главное внимание на создание социально типических обличительных образов, то к концу десятилетия, не снижая обличения, они дают более углубленное раскрытие характеров, состояний, драматических событий, богаче становится их живописный язык. Таким образом, к концу 60-х гг. закладываются основы успешного развития реалистического искусства последующих десятилетий.