В 70—90-е гг. в сложной исторической обстановке — подготовки и вызревания первой буржуазно-демократической революции в России — происходит дальнейший рост демократической культуры. В ней нашли свое отражение новые формы социальных противоречий, связанные с развитием капитализма, нарастающим протестом народных масс, подготовившим выступление пролетариата на арену революционной борьбы. Ленин писал, что «падение крепостного права встряхнуло весь народ, разбудило его от векового сна, научило его самого искать выхода, самого вести борьбу за полную свободу» (В. И. Ленин, Сочинения, т. 20, стр. 141.). Задача заключалась не только в борьбе с пережитками крепостничества, характерной для эпохи просветителей, революционных демократов, но и в утверждении прогрессивных сил нации. Литература, музыка, изобразительное искусство этого времени раскрывают таящиеся в народе богатырские силы, народ понимается как герой и творец истории. Этим объясняется тенденция к монументализации всех видов и жанров искусства, расцвет симфонизма в музыке, романа в литературе, картин-эпопей в живописи. Проблема положительного образа стала одной из главных в русской живописи 70-х гг., что отнюдь не снимало остроту критики социальной действительности. Как и в 60-е гг., главенствующая роль в изобразительном искусстве этого периода принадлежала живописи, причем отдельные ее жанры развиваются более гармонично и равномерно.

Расцвет русского реалистического искусства второй половины 19 в. неразрывно связан с деятельностью Товарищества передвижных художественных выставок. Товарищество было создано по инициативе Г. Г. Мясоедова, горячо поддержанной Н. Н. Ге, И. Н. Крамским, а также В. Г. Перовым, И. М. Прянишниковым, А. К. Саврасовым и другими художниками-москвичами. В уставе, утвержденном в 1870 г., говорилось о том, что главная цель Товарищества—«знакомить Россию с русским искусством». Выставки устраивались в Петербурге и Москве, а затем направлялись в другие крупные города. Обычно же под «передвижниками», «передвижничеством» подразумевают не только членов данного художественного объединения, а в целом все демократическое направление в русском реалистическом искусстве 70—80-х гг.

На выставках передвижников широкие массы зрителей видели искусство, обращенное именно к ним. Оно понятным языком рассказывало о невыносимых страданиях и мужестве народа, о замечательной русской передовой интеллигенции, о красоте родной природы. Искусство передвижников формировало эстетические вкусы, было глашатаем высоких общественных идеалов.

Другие европейские страны не знали такого широкого, последовательно программного и столь организованного демократического художественного движения, как передвижничество. Товарищество просуществовало свыше пятидесяти лет (до 1923 г.), проведя за это время сорок восемь выставок — две из них в годы Советской власти. Это была демократическая творческая организация, не получавшая никакой поддержки от государства. Напротив, царские чиновники отказывали передвижникам в помещении для выставок, цензура запрещала показывать ряд картин, за участие на выставках учащихся могли отчислить из Академии художеств.

Передвижничество, так же как и демократическое искусство 60-х гг., развивалось в борьбе с официальным академическим искусством и пошлой салонной живописью. В 70—90-х гг. на академических выставках одна за другой появлялись работы Г. И. Семирадского (1843—1902) — «Танец среди мечей» (1881; ГТГ), «Фрина на празднике Посейдона» (1889; ГРМ), Ф. А. Бронникова (1827—1902), «Освящение гермы» (1874; ГТГ), С. В. Бакаловича (род. 1857). Эти ловкие по технике и шумные картины с полунагими и нагими «античными» красавицами, вазами, ожерельями, цветами были на деле лишены обаяния подлинной античности. С этим искусством, внешним и бессодержательным, уводящим художников от насущных вопросов современности, вели непримиримую борьбу Стасов и Крамской.

Владимир Васильевич Стасов (1824—1906) — человек демократических взглядов, широкой эрудиции, крупнейший художественный и музыкальный критик, археолог, Этнограф, посвятил свою жизнь борьбе за реалистическое, народное искусство, проникнутое передовыми идеями современности, внес большой вклад в развитие национальной культуры. Убежденный последователь эстетики революционных демократов, он рассматривал произведения искусства в тесной связи с жизнью, подвергая беспощадной критике самодержавие, крепостнический строй. Стасов зло высмеивал всех, кто обвинял передвижников в «принижении искусства», в клевете на русскую жизнь, открывал и бережно растил молодые таланты. В пылу полемики он иногда бывал чрезмерно категоричен и не всегда прав в оценках художественной значимости отдельных произведений, не всегда достаточно объективно оценивал значение художественного наследия некоторых эпох в развитии искусства (например, Возрождения). Но, систематически на протяжении более полувека выступая с острыми критическими статьями, поддерживая и пропагандируя принципы реализма и народности искусства, Стасов в целом способствовал успешному развитию передвижничества.

Большую помощь передвижникам оказал П. М. Третьяков, покупавший все лучшие их произведения. С его стороны это было глубоко осознанной поддержкой передового реалистического искусства. Свое собрание картин, ставшее сокровищницей национального искусства, он подарил Москве.

Помимо внутреннего демократического пафоса искусство передвижников могло так успешно развиваться благодаря тому, что художники получали хорошую профессиональную подготовку в Академии художеств и Московском Училище живописи, ваяния и зодчества. В Академии в те годы преподавал Павел Петрович Чистяков (1832—1919). Система его преподавания базировалась на реалистическом понимании рисунка, композиции и колорита. Основой всего он считал рисунок. В этом Чистяков продолжал классические традиции Академии. Не сковывая индивидуальных наклонностей учеников, он вооружал их высоким реалистическим мастерством, призывал к творческому изучению натуры, к освоению русского и мирового художественного наследия. Чистяков постоянно говорил о том, что «без идеи нет высокого искусства», что содержание определяет форму художественного произведения. В вопросах профессионального мастерства его авторитет для лучших художников эпохи был непререкаем. Но Чистяков не был вождем молодых художников в идейном отношении, как Перов для учеников Московского Училища или Крамской для петербургской художественной молодежи.

И. Н. Крамской. Портрет Л. Н. Толстого. 1873 г. Москва, Третьяковская галлерея.

илл. 229

Программой своей деятельности и строгим требованием к профессиональной стороне искусства передвижники в значительной мере обязаны художнику-мыслителю Ивану Николаевичу Крамскому (1837—1887), который чутко подмечал все новое, положительное, что было в искусстве его времени. Творчество Крамского, вся его общественная деятельность проникнуты высоким гражданским пафосом. «.. .Поскольку есть у каждого чуткость к страданию за общие бедствия, настолько он человек. . . Только чувство общественности дает силу художнику и удесятеряет его силы»,— говорил Крамской.

Портрет занимает главное место в творчестве художника. Лучшими его портретными работами являются автопортрет (1867; ГТГ) и портрет Л. Н. Толстого, написанный в 1873 г. в Ясной Поляне (ГТГ). Крамской выступает как глубокий психолог. Он сумел раскрыть монолитную цельность натуры писателя, необычайную силу его ума и волевую собранность. Волевая творческая активность очень характерна для решения положительных образов в искусстве 70—80-х гг. Наряду с портретом Достоевского работы Перова портрет Толстого кисти Крамского является одной из вершин русской портретной живописи второй половины 19 в. В портрете Л. Н. Толстого ярко проявилась отличительная особенность творческого метода Крамского, его строгая верность натуре и прозорливость.

В большинстве портретов Крамского фон нейтрален, но в ряде случаев для полноты образа художник изображал модель в характерной для нее обстановке. Таковы «Н. А. Некрасов в период „Последних песен"» (1877—1878; ГТГ) и портрет И. И. Шишкина (1873; ГТГ), где художник изображен с этюдником на фоне пейзажа.