В «авторской» прозе биографические моменты жизни становятся элементами творчества; сама жизнь человека держит экзамен перед искусством. На жизнь писателя распространяются те же высокие законы требовательности и ответственности, как и на продукт этой жизни — творчество.

1983

ИСКУШЕНИЕ УКРАШЕНИЕМ, ИЛИ «РАСКАЛЕННАЯ ГИЕНА»

Что-то витает в воздухе, какое-то недоверие, подозрительность, когда вдруг — о языке, о стиле…

Эстетическая критика? Ну уж вряд ли…

Однако — яростно отстаиваем (от кого? зачем?) свое право говорить поверхлитературного произведения, минуя вопрос о его художественных «составляющих», о его поэтике, о его, наконец, эстетической ценности.

«Я не оцениваю качество „записи“ — я истолковываю факт ее появления. Я не „разбираю“ произведение — я его переживаю как духовную реальность… Я не завишу от уровня писателя…».[18]

Доверять этим словам Л. Аннинского на все сто процентов не следует. Сам критик то и дело их опровергает: чтением пристальным, придирчивым, нацеленным на стиль; прекрасно чувствует и знает Л. Аннинский, что без этого-то «разбора» грош цена любой нашей концепции.

Без анализа, без разбора — художественного, эстетического — не будет и синтеза, и схватывания ситуации, и наша борьба за независимость критики печально закончится утраченными иллюзиями и обманутыми надеждами.

Ведь в художественных особенностях текста закодированы и мировоззрение писателя и его понимание действительности, и его идеал. На всем — вплоть до синтаксиса — лежит инстинктивный отпечаток личности, а в смене художественных форм проглядывает смена эпох. Это все аксиомы, но о них приходится напоминать.

Корни такого предпочтения «проблемного» анализа конкретно-языковому — давние. Еще в работе, помеченной 1934–1935 годами, — «Слово в романе», — М. Бахтин замечал: «Роман долгое время был предметом только отвлеченно идеологического рассмотрения и публицистической оценки».[19] Такая точка зрения на язык прозы и стилистику романа инерционно присутствует и в современной критике, рассматривающей произведение прежде всего как форму «моральной пропаганды» (Г. Шпет).

О языке? О стиле? Не принято было останавливаться на этом и самими русскими писателями, стилистами-утайщиками. Вот и Ю. Трифонова свидетельство: надо писать «сурово, правдиво, не заботясь только о живописи и поэзии, а заботясь о сути, о прозе».[20] А если уж речь пойдет о стиле, то как идеал — сдержанная простота языка и незаметность, «спрятанность» стиля, подобные чеховским. «Меня долго мучило желание написать прозу, подобную стихам, музыке, подобную какой-нибудь песне, берущей за сердце, или красивой картине… но потом понял, что это желание ложное. Проза должна быть похожа на прозу, — заключает Трифонов, — и надо стремиться написать что-нибудь подобное вот чему: „По причинам, о которых не время теперь говорить подробно, я должен был поступить в лакеи к одному петербургскому чиновнику по фамилии Орлову…“» («Нескончаемое начало»).

Все это отнюдь не означает, что Трифонов исключительно тем и занимался, что намеренно выжигал в себе «стилиста». Только очень наивный читатель подумает, что этот писатель решил избавиться от стиля вообще.

Да, внимание прежде всего — традиционно для русской литературы — к мысли, сочувствию, боли. Стиля порой даже и стыдимся. Прячем его. Но это отнюдь не означает, что его нет.

«А стиль Достоевского?.. — пишет И. Анненский. — Эти гиперболы, эта захлебывающаяся речь… Но вдумайтесь только в эту странную форму, и вы откроете в ней значительность: таков и должен быть язык взбудораженной совести, который сгущает, мозжит, твердит, захлебывается и при этом все еще боится доверять густоте своих красок, силе своего изображения.

В языке Достоевского есть особая, ему лишь свойственная и надобная точность, есть и резкая отчетливость, когда это нужно(здесь и далее в цитатах подчеркнуто мной, — Н. И.).

Но он презирает всякую украсу, все звучные слова и метафоры, если они… все только „живописные сравнения“. Вы не найдете у него черного излома белоствольной березы, ни камней, которые в сырую ночь сползлись на холмике, точно на совещание. Но это люди у него опадаютот страха, сердце стучит, словно с крючка сорвалось, и глаза приклеиваютсяк лицу собеседника».[21]

Такая вот присказка.

В потоке современной беллетристики слово, как правило, обладает прежде всего функцией коммуникативно-информативной. Оно является средством передачи сюжета, обрисовки черт характера, пейзажа и т. д. Это слово изображающее, но не изображенное, оно средство, но не предмет. Отсюда его нейтральность, сглаженность. Стертость этого слова сказывается и в том, что при чтении произведений, написанных при его помощи, возникает иллюзия внесловесного погружения в сюжет, слово не «зацепляет», не останавливает внимания, читатель скользит по словам, следя лишь за перипетиями сюжета.

Пути слова в художественной прозе никогда не были гладкими и однообразными. Эпохи в развитии художественного слова, для которых было характерно тяготение к нормативности (например, 40-е — начало 50-х годов), сменялись эпохами бурного проникновения в литературный язык живого разноречия.

Бледный, лексически невыразительный, как бы «выстиранный» язык («некая гладкопись, тот псевдорусский язык, который употребляет слово строго в том значении, какое указано в словаре», по замечанию Залыгина), синтаксически утяжеленная фраза, в которую не проникает живая речь, образует повествовательный облик определенной части текущей беллетристики, что резко отличает ее, скажем, от прозы 60-х годов, в которой зазвучал непосредственный, как бы записанный на магнитофонную ленту голос современника. В этом сходились совершенно разные, казалось бы, по «эстетике» писатели: в прозе В. Шукшина, В. Белова, Ф. Искандера, в городской «иронической» прозе особой ценностью обладало именно такое, произнесенное и «изображенное» слово, формировавшее не только прямую или косвенную речь, но и «зону героя» в повествовании, от «авторитарного» переходившего к «демократическому». По сравнению с литературой 40–50-х годов, развивавшейся преимущественно в рамках языковой нормативности, проза 60-х резко выделилась отчетливым повышением «характерологического повествования, занимавшего в литературе предшествующего периода сравнительно скромное место».[22]

Однако вскоре после «языкового раскрепощения» проза пережила возврат к объективному авторскому повествованию. Так, проза 70-х уже гораздо реже прибегала к сказу.

В текущей критике анализ языка прозы, художественной речи, как правило, сводится к последним абзацам в статье или рецензии, к общим определениям типа «яркий», «образный», «сочный» или же, напротив, «бедный», «серый», «непритязательный». «Мы мало, бедно, скупо, словно по какой-то привязчивой обязанности говорим о более чем существенном в жизни литературы — о ее языке»,[23] — писал А. Кондратович в статье «Нищета многословия».

Однако и самих прозаиков, и читателей этот вопрос волнует по-настоящему.

«К нам в редакцию, — отмечает „Литературная газета“, — приходит много писем от читателей, обсуждающих язык современной литературы. Одни обеспокоены его, как они считают, „серостью и бледностью“, другие досадуют на писателей, чрезмерно обильно употребляющих в своих произведениях разговорную, сниженную лексику» (1983, 18 мая). Отвечая на вопросы анкеты «Язык и время», прозаики в основном и говорили о степени допустимости разговорной лексики, о работе со словарем, о диалектизмах. Понятие языка художественной прозы сводилось к тому или иному типу окрашенности словаря. И. Грекова отмечала — как плодотворную тенденцию — «дерзкое смешение разнородных языковых пластов, так сказать, „высокого“ и „низкого“ стилей». В. Крупин подчеркивал стимулирующую роль «животворящих родников местных речений». Наиболее последовательным выражением этой позиции явилась и статья В. Личутина «Помни род свой, и песню, и слово…»: «Слово, как носитель памяти, истории человеческой, не может устаревать иль ветшать… каждое слово, когда-то добытое в раскопах, — словно бы камень драгоценный». В. Личутин видит в диалектном слове «народную стихию», основу «метафорического образа, ибо диалектное слово образно и многозначно в своей основе и от самого рожденья».[24]