Маленькая, казалось бы, вина перед дочерью вырастает в вину перед всем миром (отсюда — глухая тоска и отчаяние, рациональных причин которых автор найти не может). Состояние внутреннее не обусловлено состоянием внешним, — оно рождается даже вопрекивнешним обстоятельствам.
Поиски В. Распутиным новых художественных путей именно через «авторскую» прозу прослеживаются и в рассказе «Наташа». Лирический герой, от лица которого опять идет повествование, лежит после операции в больнице; за ним присматривает медсестра, которая неожиданно, после того как тяжелый период миновал, уезжает. Но Наташа — не просто персонаж: она — сон автора о самом себе, его спасение и «полет», его «высота». Тут Распутин прибегает и к реалистически обоснованной фантастике (сон). Заметим, что фантастическое, о котором говорилось выше (как о способе преодоления беллетристики, наделенной проверенным эстетическим качеством), здесь соединяется с «авторской» прозой: «Мы парим на той пограничной высоте, докуда достает нагретый за день, настоявшийся воздух, на котором можно лежать почти не шевелясь. Он то приливно приподнимается, волнуясь от закатного солнца, то опускается, и мы качаемся на нем, как на утомленной, затухающей волне…»
Фантастический элемент используется В. Распутиным как средство для повествования о том, чему он не может найти причинно-следственных обоснований, и прежде всего — для раскрытия психологического и эмоционального состояния, невыразимого на стертом языке беллетристических клише. Фантастическое оказывается верным средством приближения к самому себе. Образ дороги, по которой летят голоса в рассказе «Что передать вороне?», близок к образу небесной дороги в рассказе «Наташа»: «Небо остывает, и я хорошо вижу в нем обозначившиеся тенями тропинки… по легким вдавленностям заметно, что по ним ходили, и меня ничуть не удивляет, что они, точно от дыхания, покачиваются и светятся местами смутным, прерывистым мерцанием». И в первом, и во втором рассказе образ небесной дороги предвещает открытие истины, той тайны, о которой, как мы помним, и вопросы задавать нельзя. Распутин пишет: «Я вижу и слышу все и чувствую себя способным постичь главную, все объединяющую и все разрешающую тайну, в которой от начала и до конца сошлась жизнь… Вот-вот она осенит меня, и в познании горького ее груза я ступлю на ближнюю тропинку…»
Но в такой предельной, как мне кажется, для прозы символизации, когда возникает уже символ-категория, а не символ, выросший из реального опыта, есть и своя опасность. Возникает искус неопределенности, неотчетливости слова, ведущий к размытости мысли, — а ведь все-таки проза требует мысли, к каким бы тонким материям она ни обращалась. В «традиционном» рассказе «Век живи — век люби» есть косвенный монолог героя, подростка Сани. «„Что-то“, „какой-то“, „где-то“, „когда-то“ — как все это неверно и неопределенно, — пишет В. Распутин, — как смазано и растерто в туманных представлениях и чувствованиях, — и неужели то же самое у всех? Но ведь как никогда прежде близок он был к этим „что-то“ и „какой-то“, ощущал тепло и волнение в себе от их дыхания и вздрагивал от их прикосновения, с готовностью раскрывался и замирал от их обещающего присутствия. И чего же недоставало в нем, чтобы увидеть и понять? Какого, способного отделиться, чтоб встретить и ввести вовнутрь, существа-вещества, из каких глубин, какого изначалья?»
В этом монологе выражен не столько духовный мир подростка, на мой взгляд, сколько новая тяга к программно заявленной неопределенности. Недоверие к разуму, к «умственности» оборачивается недоверием к слову; тяготение к эмоциональной духовности становится самоцелью, а «духовность» — значительно обедненной и замкнутой на самой себе. В том же рассказе (вошедшем в один цикл с рассказами «Что передать вороне?» и «Наташа») внутреннему монологу Сани предшествуют строки: «В такой день где-то на земле или на небе — происходит что-то особенное, с него начинается какой-то другой отсчет. Но где, что, какой? Нет, слишком велик и ничему не подвластен, слишком вышен и всеславен был он, этот день, чтобы поддался он хоть какому-нибудь умственному извлечению из себя. Его возможно лишь чувствовать, угадывать, внимать — и только, а неизъяснимость вызванных им чувств лишь подтверждает его огромную неизъяснимость».
Конечно, странно от В. Распутина с его любовью к русскому языку и прекрасным знанием русской природы вдруг услышать о дне, который «вышен», или о «неизъяснимости», которая «подтверждает неизъяснимость», — но это все мелочи. Задумаемся о другом: почему вдруг мальчик думает так же, как и Распутин в «авторской» прозе? Почему их антиумствования столь однотипны («вышен» день, неизъяснимость, туман или, наоборот, многозначительный закат), столь «красивы» и неконкретны?
В одном из своих выступлений, проследив процессы, идущие в молодой армянской прозе, Л. Аннинский замечал: «Усилием рассудка я, конечно, могу попытаться восстановить вокруг этой словесной магии некоторые жизненные связи. Или хотя бы литературные. Я могу предположить, скажем, что печальный туман в рассказах молодых армянских писателей есть форма реакции на сухой типологизм, на скучное описательство, на многословную „эпику“, для которой все в человеке слишком ясно и логично».[16] Но критик задается естественным вопросом: зачем? Где все это происходит? Что бы все это значило? Для какой реальнойнужды возникает фантастика? Что же, наконец, решается этой музыкой, этим туманным стилем? Для чего эта вселенская тоска и печаль?
«Не торопясь, ты пьешь чай (это уже из рассказа „Что передать вороне?“ — Н. И.), все глубже и глубже задумываясь с каждым глотком какой-то неопределенной и беспредметной мыслью, ощупью и лениво ищущей неизвестно что в полном тумане». Возникает неопределенность, переходящая временами в манерность, даже в какую-то вычурность, столь чуждую былой стилистической манере В. Распутина. Воображаемая дорога, по которой летят неизъяснимые голоса, большая поляна, на которой среди ромашек и колокольчиков сидит лирический герой, позванный «сюда неведомой (так! — Н. И.) повелительной силой», «в каком-то (опять! — Н. И.)тревожном и восторженном ожидании, которое наполняет меня все больше и больше», в ожидании — «чего-то и сам не знаю, что это может быть», девушка, которая летает с героем…
Надо отдать должное мужеству и смелости писателя: оставив в стороне своих прежних героев, В. Распутин, видимо, почувствовал уже некоторую отработанность, скажем так, пласта, поднятого им ранее, стал искать новые пути, работать в новом направлении. Но вместе с отказом от прошлого не «взлетел» ли он слишком высоко, оторвавшись от питавшей его реальной почвы, от реального «места», от своей корневой территории? Может быть, это своеобразная реакция на эпигонов, жизнерадостно подхвативших и нещадно эксплуатирующих распутинских старух и стариков, желание отойти в сторону, найти новое качество?.. «Авторская» проза открыла Распутину новые перспективы, дала простор для углубленного самопознания, но в то же время ясно обнаружила туманность упования на неясные «голоса». Достоевский писал в «Дневнике писателя», откликаясь на только что появившуюся в печати «Анну Каренину»: «Такие люди, как автор „Анны Карениной“, — суть учители общества, наши учители, а мы лишь ученики их. Чему же они нас учат?»
* * *
В статье, отдаленной от нас более чем пятнадцатилетием, М. Чудакова отмечала: «Личность автора в прозе последних лет тает, расплывается. Однако читатель ощущает сейчас явную потребность во встрече с автором лицом к лицу, в авторском голосе, обращенном к нему непосредственно — поверх всех барьеров…».[17]
Потребность в «глубоко личной, авторитетной и страстной интонации», в ничем не заслоненной «собственной» личности автора, — потребность, которую точно уловила М. Чудакова, сейчас начинает удовлетворяться. Ощущавшийся дефицит уверенного, компетентного слова в прозе и призвана насытить «авторская» проза — жанровое направление, возникшее в литературе органически, ответившее на насущный вопрос читателя. Но есть и опасность.