Даже к Глебову Трифонов подбирает пародийно-фольклорный аналог, подсвеченный современным арго: «Это было, как на сказочном распутье: прямо пойдешь — голову сложишь, налево пойдешь — коня потеряешь, направо — тоже какая-то гибель. Впрочем, в некоторых сказках: направо пойдешь — клад найдешь. Глебов относился к особой породе богатырей: готов был топтаться на распутье до последней возможности, до той конечной секундочки, когда падают замертво от изнеможения. Богатырь-выжидатель, богатырь — тянульщик резины. Из тех, кто сам ни на что не решается, а предоставляет решать коню».

Ю. Трифонов явно и резко снижает фольклорные прообразы своих героев. В. Распутин в высшей степени серьезенв подключении своей прозы к фольклорной основе. И сама Матёра (остров Буян) с Лиственем и «хозяином», и образ матушки (старуха Анна и старуха Дарья) насыщены фольклорным смыслом, углубляющим современную проблематику, проясняющим ее онтологический смысл.

В. Маканин в повести «Где сходилось небо с холмами» связывает смерть матери с сюжетным развитием повествования. Оговорюсь: эта смерть — не только смерть реальной матери. Аварийный поселок, где прошло детство композитора Георгия Башилова, замещает мальчику родительский мир и родительскую опеку.

О смерти матери и отца сообщается в самом начале повествования в подчеркнуто спокойной, эпической интонации, хотя эта смерть не естественная(насколько может быть естественной смерть), а внезапно-катастрофическая (родители погибли во время пожара на заводе). Эпичность повествования о смерти и похоронах подчеркнута образами солнца, степи, деревьев: «Солнце сияло, на столах под кленами еда, а мамку и папку похоронили — надо играть. И раннее утро, вокруг пьют и поют — надо играть. Мальчик свесил на гармонику голову, а люди, вдруг заговорившие разом, обожженные, пьяненькие, объясняли ему, что никто никогда так замечательно не играл, как он». Дар мальчика сразу связывается со смертью родителей. Родина замещает ему мать. Как в образе Матёры В. Распутин сочетает идею родового места с образом конкретной матери — старухи Дарьи, так в образе аварийного поселка В. Маканин тоже сочетает образ родины — и матери, родины-матери. Но — по сравнению с В. Распутиным — В. Маканин резко меняет пейзаж, освещение, цвет. Аварийный поселок — тоже своеобразный островв мире. Три барака, стоящие буквой «П», с четвертой стороны как бы закрытые заводом, замыкают пространство этого мира («поселок был совсем невелик… и ничего не стоило обойти его кругом, особенно летом»). Это остров в степи, отделенный от остального мира невысокими холмами, — «где сходилось небо с холмами». « Междомьемзвалась внутренняя часть „П“, всегда солнечная и жаркая…» Поселок и его жители, увиденные глазами ребенка, тоже окрашены фольклорной образностью: «детство… сделало их в глазах мальчика великанами, громадными людьми». Однако никакой ожидаемой фольклорной идилличности в этом образе поселка нет — недаром он аварийный. Но катастрофы случаются в нем столь часто, что они воспринимаются жителями уже и не как катастрофы, а как запрограммированная закономерность жизни, характеризующаяся ритмической повторяемостью. Этой повторяемости В. Маканин дает специальное, как бы простодушно-эмпирическое обоснование: «Завод был в значительной степени автоматизирован, но старого образца, так что пожары случались и более того — были предусмотрены». Это конечно же специально «ложный ход», ложная причина; но от повторяемости и ритмичности, от всей этой запрограммированности рождается образ поселка, свыкшегосясо своей неестественной катастрофичностью, ставшей уже как бы и естественным образом жизни.Люди привыкли. «Над плоским заводом стелились живые красные клубы дыма», «подвижное и живое: восходящие клубы дыма», «шевелящиеся клубы дыма», «дым был черный, дым стелился» — постоянная деталь поселкового пейзажа, еще более угрожающая своей обыденностью и постоянством. Трубы завода дымят, как трубы крематория, — испуская «живой» дым, в котором сгорели и родители будущего композитора: «Отец сразу и умер, обгорев, а мать еще дышала». Ничего не осталось в поселке, связанного с красотой народной жизни, — ничего, кроме песни. Люди, живущие здесь, не смогли «опредметиться» ни в чем — ни в архитектуре, ни в резьбе по дереву, ни в утвари. Быт их гол и некрасив. Материальная культура поселка крайне примитивна и вызывающе неэстетична. Таким образом, песня здесь является не одной из форм народного сознания, а единственной и центральной формой.

Аварийный поселок тоже уходит под воду времени, как и Матёра, как и Дом на набережной. Мы и здесь можем сказать, что «волны сомкнулись над ним».

Три раза приезжает в поселок ставший уже столичным жителем, а затем — и композитором с мировой известностью Башилов. И три этих посещения фиксируют постепенное исчезновение того уклада жизни, при котором прошло детство героя. Уходят в землю поставленные в междомье столы, за которыми собирались все жители поселка, пели и плакали, и поминки и свадьбы справляли. Сначала — чуть покосившиеся, затем — разбитые, а в конце концов: «Столов не было, на их месте в земле торчали остатки опорных столбиков, гнилых, не достававших Башилову и до колена. От скамей тоже осталось мало: из шести уцелела одна, притом была полуповалена и одним концом лежала прямо на земле». На этом аварийном «острове» тоже были свои «великаны», свои мудрые старухи. Умирают жители, приходят на их место люди новые, и песен, и обычаев не знающие. Да и старых как будто подменили: дед Чукреев, у которого Башилов спал в детстве, теперь требует с него полтинник, проявляя прагматическую цепкость и полное отсутствие лирических воспоминаний о далеком прошлом. Полтинник за койку — вот чем встречает героя его «малая родина». Да уже и не родина вроде — одно лишь географическое место. Родовые связи порваны — и отнюдь не усилиями «городского» композитора (что было бы ожидаемо). Родовое место исчезло. Вместо него — новый поселок, с новыми жителями и новыми отношениями. Мать умерла —теперь уже окончательно. Отношений потомка с предками нет. Предков как подменили: нельзя же считать все тем же стариком, согревавшим сиротское башиловское детство, Чукреева, о котором теперь сказано — «такой шустрый, улыбчивый, такой деловой старик». Дед становится «умником». На противоположном конце авторской мысли — блаженный дурачок Васик, безумный,единственный хранитель родового места, музыкальной, песенной памяти. Васик — блаженный, мычащий, вечный, обиженный «взрослым» миром ребенок («они меня бьют»).

Перерождение началось давно.

Не с людей даже — а с их песенного дара.

Дар этот существует от века.Как раньше говорили — дар божий: «Аварийщики пели не только на поминках — они пели и при рождении ребенка…» Дар народный, не индивидуальный; поют все —и женщины, и мужчины, и взрослые, и дети, поют всегда— как птицы поют: «и пели просто так, от скуки, долгими вечерами». Уральские казачьи песни не «изображаются» В. Маканиным в тексте, он лишь называет их. Прирожденная, народная песенность — неотъемлемая черта образа жизни аварийщиков, а не просто чей-то отдельный талант — заявлена в повести как данность, не нуждающаяся в объяснении или даже изображении. В. Макании не показывает, какони поют. Поют — и все, этого достаточно.

Дар исчезает. Это — плата. Был у некоего Ахтынского великолепный голос; отвез он Жорку Башилова в Москву, поступил тот в музыкальное училище — а дар (голос) у Ахтынского и исчез. С одной стороны, В. Маканин дает этому случаю вполне реалистическое обоснование: дорвался, мол, Ахтынский в Москве до ледяного пива. С другой — оставляет причинно-следственную ниточку, ведущую к успеху Башилова.

Закон сообщающихся сосудов.

Башилову — училище, у Ахтынского — голос долой.

Башилову — талант, европейская слава; а из поселка песня ушла. Исчезла.

«Все соки высосал», — бросает в лицо Башилову бабка Алина. Чем лучшеБашилову — тем хуже(не в смысле материальном, нет, музыкауходит, душа) поселку. Сознание своей вины мучает Башилова: «Ты ведь знаешь, я виноват перед своим поселком, я виноват».