Но ведь дитя гармонии Моцарт не уменьшает музыку в мире — напротив, он ее преумножает. Уменьшает Сальери.

Дитя аварийного поселка увозит музыку с собой. Почва скудеет.

Есть в таком споре В. Маканина с традиционным пониманием взаимоотношений «высокой» и «низовой» культуры современная жесткость взгляда.

То, что лежит в основе авторской позиции В. Распутина (чувство вины, которое неведомо прямым сыновьям и внукам Дарьи), В. Маканиным персонифицировано в герое.

Кстати, тут В. Маканин повторяет свою собственную схему — только на ином витке. Сюжетной основой рассказа «Ключарев и Алимушкин» является то, как — независимо от личных намерений — успех и благо жизни словно перекачиваются от Алимушкина к Ключареву, который преисполняется чувством некоторой неловкости (как Башилов преисполняется чувством вины). В конце концов Алимушкин помирает, а процветание Ключарева идет по нарастающей.

Ключарев — как герой — появился затем в маканинской повести «Голубое и красное». Ключарев там — десятилетний ребенок, чье детство проходит в бараке аварийного заводского поселка.

Оттуда в новую повесть перешел и сам поселок, а пара «Ключарев — Алимушкин» преобразилась в пару «Башилов — аварийный поселок».

Отношения героя с «малой» родиной-матерью драматичные. Превращение ее из матери в мачеху очевидно. Вместо родственного утешения Башилов слышит одно: «Пошел отсюда!» Башилов хочет припасть к «истокам», к «корням» — а «истоки» исчезли. А вместо «корней» — сарайчик с «запорожцем» да угрюмый «племяш», которому вся эта музыкабез надобности. Башилов хочет вернуть долг, открыть в поселке школу для музыкально одаренных детей, а должок-то принять некому.

В. Маканин ужесточает ситуацию. И получается так, что именно «высокая» культура виновна в гибели «низовой». Что именно интеллигенция виновна перед народом. Хотя автор и оговаривается, что плачи, исчезнувшие в поселке, зазвучали в виолончельных сонатах Башилова, но автор же настаивает на закономерности чувства вины у композитора. Чем больше «растет» Башилов — тем меньше становятся былые «великаны».

Однако В. Маканин вводит в повествование еще одну линию — линию масскультуры, персонифицированной в ресторанном певце Генке Кошелеве. Это — как бы тень Георгия Башилова (недаром так тенево-близки по звучанию их имена и фамилии). Башилов помог Кошелеву внедриться, объективно способствует его процветанию. А уж с «музыкой» таких, как Кошелев, дело обстоит совсем ясно: как только поселковая песня адаптируется в шлягер, она неизбежно погибает. И в этом опять чувствует свою объективную вину Башилов. «Опыт не утешал своей общностью, и рискованная мысль, что композиторы прошлого также черпали и тоже истощали лоно, не облегчала ноши. А счет продолжался, счет давил, и как же было оплачивать, если из собственно сочиненных Башиловым первой и второй частей нового квартета песенники не взяли ни ноты — хитрецы, какой нюх! (Получается, что Башилов расплачивается с „народом“ посредством песенников. — Н. И.) Зато из энергической финальной темы… были сработаны искристые жизнерадостные песни… песни были талантливы, нравились, и уже год за годом вся эта веселуха звучала с эстрады, по радио — и возвратным обычным путем глушила и добивала поселковскую стихию музыки».

Проблема, которую попытался поднять В. Маканин, — это и злободневная проблема, и проблема из разряда вечных. Времена, конечно, другие; и не будет современный ремесленник Сальери доставать яд Изоры и плакать от музыки, — но вдруг отзовется у современного прозаика и пушкинский трактир (ресторан «Петушок»), и отравление композитора, правда, сниженное, травестированное: зазванный в «трактир» приятелем— музыкантом Кошелевым, он тогда отравился в ресторане вареными раками, жестоко промучился… «Остаточная интоксикация преследовала приступами: слышались то ночные шаги, то вдруг собачий лай». Отзовется и австрийскими музыкантами, и композитором С. В лейтмотиве повести отчетливо слышен прамотив.

Все реальное (и люди, и события, и их причины) носит характер абсолютно конкретный — и в то же время резко преображенный, обобщенный. Время в повести исчисляется не по годам, не течет, а пульсирует по действиям (трехкратный приезд героя). Пространство тоже конкретно (аварийный поселок) — и, однако, предельно обобщено («где сходилось небо с холмами»). Действующие лица — и люди, и эпические «великаны». Наконец, Башилов: конкретно названное лицо, но — скажем прямо — не личность, не индивидуальный характер, а функция художественного замысла.

Функциональность тоже бывает разная: схематичная и конструктивная.

В. Маканин — конструктор. Как правило, сюжеты его рассказов и повестей выстраиваются рационально, почти математически и развиваются до упора, до полной исчерпанности мысли, до последней стадии, до «агонии» (иногда и в прямом смысле слова) героя (Якушкин в «Предтече» умирает, «человек свиты» опускается на асфальтовое городское дно, неуживчивый Куренков в «Антилидере» проходит через тюрьмы и бараки, по кругам, все ниже, но не сдаваясь, ниже, ниже, пока не настигает его смерть, притаившаяся в самом начале рассказа; а иногда и начинается повествование с краткого итога, следствия, с конца— «Где сходилось небо с холмами», — а затем автор расшифровывает причину, начало). Маканин неторопливо, постепенно и закономерно разворачивает программу, как бы заложенную в судьбе человека, как программу фатально неизбежную.

Но в этой конструктивности маканинской мысли есть и своя ловушка. В нее попадает герой — но не попал ли в нее и автор, порабощенный математической красотой выверенной идеи? Итак, Башилов думает о том, что и композиторы прошлого «истощали» народное «лоно». Отсюда — и тот «счет», который давит. Вот в этом-то посыле и кроется неправда: настоящий музыкант очевидно укрепляет позиции музыки в мире. В уничтожении ее, скажем прямо, повинны отнюдь не настоящие музыканты. Башилов ведь чувствует свою вину не в том, что он не воюет с приснившимся ему многоглавым драконом масскультуры, а в том, что он, Башилов, его породил. Не подменяетли он долг истинный надуманной социальной виной?

Но мысль В. Маканина только первоначально может показаться столь прямолинейной и — отсюда — неверной. На самом же деле за этой «эвклидовой» геометрией скрывается мысль более драматическая. Для пояснения приведу пример из личного опыта. Во время фольклорных экспедиций не раз слышала, как восьмидесятилетняя бабуля рассказывает не народную былину или сказку, не народную песню поет, а повторяет услышанную по радио обработку, ибо репродуктор в каждой избе работает безостановочно с шести утра. До слез обидно, конечно, когда вместо ожидаемой первозданной мелодии слышишь чуть ли не шлягер. Но ведь виноваты-то в этом не Юрий Казаков с Валентином Распутиным! Хотя чувство вины присуще как раз тем, кто не виноват.

Вот в этом В. Маканин абсолютно прав: без вины виноватые.

Ибо не В. Распутин виноват в том, что уходит Матёра под воду, что уничтожается старое кладбище, что рубят под корень волшебное дерево Листвень. Но чувство вины и долга перед Матёрой присуще именно В. Распутину, а не порубщикам-пожогщикам. Чувство вины и долга, ощущение гибели Матёры или распада музыкальной силы аварийного поселка как своего собственного, личного несчастья, как потеря матери, скрепляющей единство сына с миром, есть трагическое чувство.

Вот почему герой В. Маканина даже желает собственной гибели. Болезнь, в жару которой ему приходит острая мысль о долге, — высокая болезнь. Только эта мысль дарует ему внезапное возвращение — хотя бы в воображении — родового, материнского места: «Он увидел жаркий-прежаркий полдень, и шмелей, гудящих над волами, и прабабку, лузгающую неторопливо семечки». Только это видение и еще юродивый с детским именем Васик (и разговаривает, как годовалое дитя, но и чист, и музыкален, как дитя), единственный, кто сохранил — кроме Башилова — песню: « Звуки были ужасны, но дурачок хорошо знал, что петь надо тихо», — вот и все, что осталось Башилову. Да еще открытое окно, у которого сидит он целыми днями и слушает, слушает улицу…