Прах, на который пала кровь

Погибших в битве за свободу,

Благоговенье и любовь

Внушает мудрому народу.

Прильни к нему, благослови

Миг созерцания святыни —

И в битву мести и любви

Восстань, как ураган пустыни.

(«Священный прах»)

В 1906 г. написано известное стихотворение «Джордано Бруно», в герое которого возвышенное созерцание слито с жаждой борьбы.

Однако гораздо органичнее, устойчивее, чем пафос борения, оказалось другое бунинское приобретение революционного времени — устремленность к пристальному художественному исследованию общественной действительности. Отныне сочинения Бунина вовлекают читателя в круг углубленных размышлений над историей России, ее народа, над судьбами русской революции.

В известном деревенском цикле писателя (повести «Деревня» и «Суходол», 1910—1912; ряд рассказов 1911—1914 гг.) Бунина-лирика сменил суровый реалист и эпик, жесткий социальный аналитик. Воровский писал в 1911 г. о «талантливой», «архиреальной... пахнущей перегноем и прелыми лаптями» повести «Деревня» — «яркой и правдивой» в «картине быта падающей, нищающей деревни, старой деревни» и односторонней, неправдивой в запечатлении деревни новой, возрождающейся, в которой писатель усмотрел «только упадок и вырождение». Бунин своеобразно продолжает традицию трезво-критического воссоздания народного бытия в духе литературного шестидесятничества, нацеливая ее, в частности, против неославянофильских тенденций, но при этом чрезмерно сгущает мрачные краски. Поднимая одну из важнейших в литературе этой эпохи проблему национального характера, он подменяет порою социально-исторические обобщения национальными. Запечатлев с социальной зоркостью, психологическим проникновением облик нового деревенского хозяина и драму народного интеллигента (братья Красовы), писатель вместе с тем склонен объяснить эти столь разные характеры лишь тяжелым общим наследием национальной психики — «азиатчиной».

Следующая большая повесть Бунина, «Суходол», обращена к прошлому, истолковывающему настоящее, — к историческим судьбам дворянской России. С великолепной подлинностью рассказал писатель об упадке близкого ему социального мира, оказавшегося неспособным «ни к труду, ни к общежитию». Но и здесь социальные категории смещаются в сторону общенациональных.

В конце 1910 г. Горький писал автору «Деревни»: «...так глубоко, так исторически деревню никто не брал», — замечая здесь же, что «Деревня» заставляет задуматься не только о «мужике», но «о России — как о целом». Суждения Горького более приподняты, чем высказывания Воровского, но не противоречат им. Объективная художественная логика произведения шире авторского замысла. Жестко-реальное изображение пассивности, косности, непросветленного инстинкта в народной массе сообщало «Деревне» достоинства «своего рода исследования о причинах памятных неудач» (Воровский), т. е. о причинах поражения первой русской революции. Но одновременно внушало мысль об исторической обреченности российского социального захолустья. Это и обеспечило повести выдающееся место в литературе начала века как одному из самых беспощадных произведений о судьбах патриархального уклада в истории нового времени.

Написанные вслед за «Деревней» рассказы Бунина 1911—1914 гг. рисуют более многоцветную картину народной жизни, хотя и сохраняют общий сумрачный колорит. В них сближаются исторические и национальные представления писателя; возникают, по собственному признанию автора, «новые» — сравнительно с повестью — «черты нашей души, новые типы, новые настроения». Бунин поведал и здесь о русской «азиатчине» — первобытно-примитивной психике, пассивности, жестокости слепого инстинкта, явлениях «юродства» («Сто восемь», «Ночной разговор», «Игнат», «Иоанн Рыдалец» и др.). Но особенно важны положительные народные типы, демонстрирующие огромные, но невыявленные возможности национального характера, привлекательного добротою, нравственной стойкостью, глубокой духовностью, талантом («Захар Воробьев», «Веселый двор», «Худая трава», «Лирник Родион», «Сверчок» и др.).

Наряду с деревенской прозой в 1907—1911 гг. писался цикл своеобразных путевых очерков, проникнутых просветленной философской мыслью, — «Тень птицы» (названы по заглавию первого из них). Перед нами — рассказ о встречах с тенями прошедших эпох, исчезнувших цивилизаций, который навеян впечатлениями от путешествий Бунина в Константинополь, Грецию, Египет, Иудею. Отправившись путешествовать, он взял с собой книгу великого Саади. Саади — высокий образец для Бунина, «усладительнейший из писателей», который положил «жизнь свою на то, чтобы обозреть Красоту Мира». Автор «Тени птицы» знает, разумеется, о страданиях, жертвах, крови, насилиях, которыми сопровождался путь человечества. Он скорбит о невозвратимой утрате великих культурных ценностей, о бренности сущего. Но рядом с гибелью — всегда рождение, «жизнь творит неустанно», накопления веков формируют опыт поколений. Величавое зрелище — египетские пирамиды — рождает ликующие слова: «...исчезают века, тысячелетия, — и вот, братски соединяется моя рука с сизой рукой аравийского пленника, клавшего эти камни». В современном Константинополе, с его «терпимостью ко всем языкам, ко всем обычаям, ко всем верам», хочет видеть Бунин признаки возрождения универсальной культуры, черты которой он усматривал, например, в древней Александрии, куда «когда-то стеклись чуть не все древние религии и цивилизации...». Мысль о непрерывной духовной преемственности в человеческом развитии — главная в «Тени птицы» — по-своему спорит с национально-историческими представлениями, отразившимися в деревенском цикле.

Накануне первой мировой войны начинается, по существу, новый этап бунинского творчества. В нем углубляется эпическое качество. Писатель остался чужд шовинистическим настроениям, проникавшим в литературную среду. Его социальное ви́дение становится еще более проницательным и критическим. И одновременно противоречиво осложняется общефилософское мирочувствие, приобретая черты трагедийности и катастрофичности.

Очень широкое обобщение заключают рассказы «Братья» (1914) и «Господин из Сан-Франциско» (1915) — шедевры прозы Бунина и важные вехи в его творчестве. О колониальном порабощении во всесветном масштабе, о «земле древнейшего человечества», «жадно ограбляемой», о «цветных людях, обращенных... в скотов» поведали «Братья». Глобальный образ буржуазной цивилизации, с ее вопиющими контрастами раба и господина, отталкивающей бездуховностью, угождением чреву, искусственностью и фальшью, создан в «Господине из Сан-Франциско». Современный мир ужасает не только масштабами социальной эксплуатации, но и — что не менее важно для писателя — полным отчуждением от изначальных сил бытия. Социально разоблачительная проблематика возвышается до философской мысли, но заметно изменившейся по сравнению с «Тенью птицы». Обречена не только нынешняя тлетворная цивилизация. От века обречены усилия человека, гибельны его деяния. Удел всякого человеческого общества — роковое отчуждение от законов бытия. На произведения писателя ложится явственный отсвет «ужасающего в своей непреложной мудрости» учения (рассказ «Соотечественник», 1916), как толковал Бунин увлекшую его в те годы философию буддизма.

Однако пессимистическая философская идея, усиленная впечатлениями войны, не исчерпывает бунинского взгляда на мир. Мрачной метафизике противятся другие мысли. Искусственной цивилизации, отчужденной от стихии жизни, порою противостоит естественная человечность народного сознания, слитого с этой стихией (англичанин, человек «нового железного века», и рикши-сингалезы — в «Братьях»; «господин» из Сан-Франциско и простые люди на Капри).

Значительное содержание, трагическое и просветленное, заключают образы любви в произведениях Бунина 10-х годов («Братья», «Грамматика любви», «Легкое дыхание», «Сын», «Сны Чанга»). Высокое чувство изображено в большинстве из них как начало сопереживания, способность жить внеличным, оберегающая внутреннюю связанность человека с миром и тогда, когда рушатся внешние связи (любовь — это «жажда вместить в свое сердце весь... мир и вновь отдать его кому-то» — «Братья»).