Ситуация оказывается много напряженней, чем даже у Шатобриана; там трагизм судеб героев (в «Атала», в «Рене») не соотносился столь прямо с божественной волей и не вменялся столь откровенно ей в вину.

Вот за этой серией «отчаянных» размышлений и последовали размышления самые покаянные, самые безоглядные в отречении от гордыни и бунтарства — «Человек», «Провидение — человеку», «Молитва», «Бог» и др. В совокупности они способны и в самом деле создать впечатление однообразной благочестивости. Но, взятые каждое в отдельности, многие из стихотворений этого ряда поражают, если воспользоваться словами самого Ламартина, «энергией страсти» в утверждении идеи религиозного смирения. Особенно это относится к поэме «Человек», и не случайно она построена на полемике с Байроном: перед нами исповедание веры не только религиозной, но еще и литературной. Ламартин развивает свой вариант романтической утопии.

Бунтарской байроновской «дикой гармонии» здесь противопоставляется позиция диаметрально противоположная — «экстаз самоуничижения и самоистребления» (Н. П. Козлова): человек должен боготворить свое «божественное рабство», не обвинять творца, а покрывать поцелуями свое ярмо и т. д. Сама демонстративная слепота этого самоуничижения уже делает его намеренно форсированным: то, что поэт безраздельно вверяет себя творцу, как бы призвано дать ему тем большее «право на ропот». Он с горечью признает, что мятежный разум бессилен против судьбы: что, собственно, не ему, Ламартину, поучать Байрона, ибо и его разум «полон мрака»; что такова судьба человека — в ограниченности его природы и в бесконечности его стремлений; сами эти стремления, сама эта жажда абсолюта — причина его страданий: «Он бог, что пал во прах, но не забыл небес».

Эта система доказательств порождает совсем иной образ человека — образ, чисто по-романтически страдальческий и величественный: «...будь он и слаб и сир — он тайною велик». Ламартин и на этом кружном пути — как бы от противного — стремится утвердить величие человека, чья родина все-таки небо (тоже излюбленный романтический мотив). Основной тон поэмы — до разрыва напряженная гармония мировоззренческих диссонансов. В одеждах религиозного пиетизма скрывается вполне светский стоицизм избранничества, у которого своя, не байроновская, но тоже притязающая на максимализм гордыня.

Эволюция Ламартина от первых «Размышлений» к «Новым размышлениям» (1823) и «Поэтическим и религиозным созвучиям» (1830) отмечена прежде всего варьированием этого дуализма, утверждаемого в самом названии последнего сборника. Постепенно приглушается фанатичный пафос новообращенчества; противовесом романтической скорби о несовершенстве мира становится преклонение перед гармонией природы и космоса. Если в «Размышлениях» отношение поэта к природе колебалось между сентименталистским умилением и трепетом перед ее безучастностью к страданиям человека, то теперь природа все определенней предстает как идеальный образец гармонических закономерностей, и поэт если и познает божественный глагол, то именно через ее посредство: «Звезды зажегся лик, звезды померкнул лик — я внемлю им, господь! Мне ведом их язык» («Гимн к ночи»). В поэтической системе «Созвучий» поза ортодоксальной религиозности уступает место мироощущению, весьма близкому к пантеистическому (хотя сам Ламартин против такой квалификации и возражал, не желая быть заподозренным хоть в каком-либо «материализме»). Тенденция к секуляризации сознания поэта проявляется также в поэме «Последнее паломничество Чайльд Гарольда» (1825), предвосхищая поворот Ламартина в 30-е годы к социально-реформаторской проблематике («Жослен», «Падение ангела», поздняя проза).

Человек, поднявшийся над злобой дня для выяснения отношений с творцом и его миропорядком, — с этой проблемы начинает свое творчество и Альфред де Виньи (1797—1863). В первом его поэтическом сборнике 1822 г., переизданном в 1826 г. под названием «Поэмы на древние и современные сюжеты», романтический герой объективирован, в отличие от ламартиновского; но за внешней объективированностью и эпичностью отчетливо проступает лирическое «я», не менее ранимое и смятенное, чем у Ламартина, только не склонное к непосредственному самоизлиянию. Излияния в ранней поэзии Виньи перепоручаются герою мифическому или историческому — таковы Моисей и траппист в одноименных поэмах, отчетливей всего обозначающих исходные позиции Виньи.

Трагизм Виньи вполне современен, даже если он и облачен в несовременные одежды. Герой Виньи — истый романтик, он велик духовно, он возвышен над обыкновенными людьми, но избранничество давит его, ибо становится причиной рокового одиночества («Моисей»); он оставлен и богом, как тот же Моисей, тщетно вопрошающий равнодушного и безмолвного творца, или как «сестра ангелов» Элоа в одноименной поэме; воля бога потрясает его своей жестокостью, «кровожадностью», как в «Дочери Иеффая», и он внутренне напрягся в жажде бунта (в своем дневнике Виньи даже взвешивает возможность того, что день Страшного суда будет судом не бога над людьми, а людей над богом).

А. Ламартин

Гравюра

Эта космическая скорбь дополняется и чисто земным страданием — там, где герой Виньи оказывается в общественной истории, как в поэме «Траппист», повествующей о героической и бесцельной гибели людей за короля, их предавшего. Тема гордого страдания великого и одинокого человека — безусловно, родственная байроновской — сохранится в творчестве Виньи до самого конца.

В ранней поэзии Виньи уже приобретает явственные очертания и характерная для него этика молчаливо-стоического преодоления страдания. Если Ламартин, сомневаясь в благосклонности творца к человеку, тем исступленней уверял себя в обратном, то Виньи исходит из непроницаемого равнодушия бога как из непреложного факта. В этих условиях единственно достойной позицией для индивида и оказывается стоицизм: «презрительным сознаньем // Принять отсутствие, и отвечать молчаньем // На вечное молчанье божества» (Пер.

В. Брюсова). Так гласит классическая формула из более поздней поэмы Виньи «Гефсиманский сад», но сама тема «молчания» — изначальная, кровная тема Виньи, она — одна из основ всей его философии. Открывающая первый его сборник поэма «Моисей» завершается лаконичным упоминанием о новом, очередном, сменившем Моисея избраннике божьем — Иисусе Навине, «задумчивом и бледнеющем» в предчувствии всех тягот избраннического удела. Глухим безмолвием отвечает народ на торжество Ришелье в романе «Сен-Мар». Среди поздних поэм на этом сквозном мотиве основана «Смерть волка»: «И знай: все суетно, прекрасно лишь молчанье» (пер. Ю. Корнеева).

Поэтическая позиция Виньи во многом связана с этими философскими исходными посылками. Ее основа — романтическая символизация традиционного сюжетного мотива или конкретного события, особенно отчетливо выступающая по контрасту с плотной, зримой и осязаемой материей реальных обстоятельств, «окружающих» идею. Иногда пластическое воплощение ситуации вообще исчерпывает собою художественную идею всего стихотворения (например, «Купание римлянки»), предвосхищая поэтику парнасцев. Но в лучших поэмах Виньи на внешне объективированном фоне развивается действие, предельно скупое в событийном плане, но исполненное глубочайшего внутреннего драматизма, и свое разрешение оно получает в выразительной развязке, переводящей все в субъективный, глубоко лирический план. От эпики через драматизм к лирической символизации — таков поэтический канон Виньи в его лучших стихотворениях («Моисей», «Смерть волка», «Гефсиманский сад»), тяготеющих тем самым к некоему надвременному универсальному синтезу. Эта надвременность сознательна. Все бури романтической эпохи ведомы Виньи — в «Гефсиманском саде» он говорит о «буйстве смутных страстей, неистовствующих между летаргией и конвульсиями», и хотя «по сюжету» это отнесено ко всей судьбе человеческой, реминисценция из Шатобриана («смутные страсти») адресует нас прежде всего к романтической эпохе. Но Виньи хочет эти страсти видеть «обузданными» — как этикой «молчания», так и поэтикой дисциплинированной формы. Романтизм Виньи — самый строгий среди художественных миров французских романтиков.