Разумеется, речь идет о преобладающей тенденции, а не об абсолютном каноне. Романтизм как мироощущение слишком принципиально ориентирован на осмысление самых кардинальных противоречий бытия, чтобы стать искусством покоя и отрешения, даже и трагически-стоического. Так и у Виньи субъективная лирическая стихия часто, особенно с 30-х годов, вырывается из-под контроля, из эпического каркаса — в поэме «Париж» (1831), в романе «Стелло» (1832), во многих поэмах его итогового поэтического цикла «Судьбы», вышедшего посмертно в 1864 г. («Хижина пастуха», «Бутылка в море», «Чистый дух»).
От проблемы «человек и мироздание», «человек и творец» Виньи переходит к проблеме «человек и история». Собственно, идея истории предполагалась уже и в замысле первого сборника, и историческое (а не только мифологическое) прошлое было непосредственной темой многих стихотворений («Тюрьма», «Снег», «Рог»). Уже там «земная» история представала как частный вариант всеобщей, космической трагичности человеческого удела; в связи с поэмой «Тюрьма» Виньи в своем дневнике выразил это в метафорическом образе толпы людей, которые, очнувшись от глубокого сна, обнаруживают себя заточенными в тюрьме.
Таким образом, общая концепция истории у раннего Виньи, в отличие от «историографов», пессимистична. Его исторический роман «Сен-Мар» (1826) в этом смысле внутренне полемичен по отношению к скоттовской традиции. Как и Скотт, Виньи строит свой роман вокруг образа отдельного человека, оказывающегося втянутым в водоворот исторических событий. Но в романах Скотта история, как правило, развивалась по пути прогресса к конечному благу человека, нации и человечества. В концепции же Виньи всякое прикосновение к истории пагубно для индивида, ибо оно ввергает его в бездну неразрешимых нравственных конфликтов и приводит к гибели. Идея «частного человека», маячившая на горизонте французской литературы еще с первых послереволюционных лет, здесь становится конституирующей в проблемном эпическом произведении.
Не случайно понятие истории для Виньи почти тождественно понятию политики; этот аспект — для истории все-таки частный — у Виньи оказывается доминирующим, причем и сама политика сводится к политиканству, цепи интриг. Подобное принципиальное неверие в этический смысл истории делает историзм Виньи, в отличие от скоттовского, гораздо более романтически субъективным. В историческом конфликте, изображенном в «Сен-Маре», нет правых сторон; есть игра честолюбий, государственно-политического (Ришелье, Людовик) или личного (Сен-Мар). По-романтически идеальный Сен-Мар тоже оказывается виновным с того момента, как вступает на поприще политической борьбы, ибо тем самым предает изначальную чистоту своей души.
Эта проблематика еще более заостряется в драме «Жена маршала д’Анкра» (1831). В «Сен-Маре» на стороне героя было все-таки его неизмеримое нравственное превосходство над Ришелье, выразившееся, в частности, и в его бескомпромиссном конечном признании собственной моральной вины. Во всей романтической драме Франции (у Гюго, у Дюма), как правило, сталкивались принципы добра и зла, воплощаемые в соответствующих главных персонажах. В «Жене маршала д’Анкра» схватываются в борьбе за место у трона две равно безнравственных придворных партии — «фаворит низверг фаворита». И если образ г-жи д’Анкр тем не менее озарен трагическим ореолом и, безусловно, претендует на читательское сочувствие, то этим эффектом драма обязана прежде всего тому, что героиня, прозревая в роковой для нее момент, отвергает всякую правомочность «фаворитского» суда над нею. Да, она не лучше своих палачей, она тоже «пала» в свое время, предав «простодушную» юность и став властолюбивой фавориткой, но не им ее судить. Именно в этот момент она обретает у Виньи статус трагической героини, своеобразное жертвенное величие и в соседстве с трогательным невольником любви и чести Сен-Маром поднимается уже в надысторический, надвременной ряд как символ индивидуальной судьбы, раздавленной неумолимым роковым «колесом истории».
В то же время нравственный аспект, неразрывно связанный с этой проблематикой, сообщает исторической концепции Виньи иного рода глубину и остроту. Прогресс в истории неприемлем для Виньи не сам по себе, а прежде всего из-за цены, которую предлагают за него такие «орудия» прогресса, как Ришелье. В сцене молитвы Ришелье в «Сен-Маре» кровавый кардинал как раз и претендует на то, чтобы господь на своем суде отделял «Армана де Ришелье» от «министра»: это министр на благо государства совершал злодеяния, о которых сожалел человек по имени Арман де Ришелье. Сожалел, но иначе не мог. Виньи восстает против кардинальской двойной бухгалтерии. Крайний нравственный ригоризм запрещает ему трезво взвешивать и исторические заслуги абсолютизма как принципа централизованной власти — позиция также по-романтически субъективная. Но знаменательно, что аристократ Виньи, по инерции «наследственности» еще полагающий в это время, что дворянское происхождение связывает его долгом верноподданничества, создает произведение, объективно идущее вразрез с официальной монархической идеологией Реставрации. Здесь особое значение приобретает образ безвольного и лживого Людовика, такого же венценосного предателя, как и король в «Трапписте».
Для выяснения окончательного отношения Виньи к идее исторического прогресса чрезвычайно важно также осознать то, что в своем протесте против жестокости кардинала и беспринципности монарха Виньи, преодолевая романтически-обреченное одиночество, апеллирует к народу как к союзнику. В момент своего триумфа Ришелье поверх раболепно склоненных голов придворных направляет взоры на темнеющие на площади массы народа и ждет, жаждет как последней санкции приветственного гула оттуда. Но санкции не дается, народ безмолвствует. Мирабо в свое время сказал: «Молчание народа — урок королю». Так и у Виньи — последнее слово в истории еще не произнесено. Победы королей, министров, фаворитов — не победы народа; эта мысль проходит и сквозь всю драму «Жена маршала д’Анкра» — в сюжетной линии, связанной с слесарем Пикаром и его ополчением; представление о народе как о высшем судии подспудно присутствует и в «Стелло» (в образе канонира Блеро), и в военных повестях цикла «Неволя и величие солдата» (1835), и в поздней поэме «Ванда».
Это представление для Виньи принципиально. Есть в нем, безусловно, и черты романтического образа «патриархального», «здорового», «крестьянского» народа, противопоставляемого городской «черни» («Сен-Мар»). Но уже в «Жене маршала д’Анкра» противопоставление знаменательным образом расширяется в притче Пикара о винном бочонке: в нем есть осадок внизу («чернь»), есть пена наверху (аристократия), но в середине — «доброе вино», оно и есть народ. Именно с ним и связывается представление Виньи о прогрессе в истории. «Человек проходит, но народ возрождается», — говорит Корнель в «Сен-Маре». «На многих своих страницах, и, может быть, не самых худших, история — это роман, автором которого является народ» — так говорит сам Виньи в предисловии 1829 г. к «Сен-Мару».
Эти настроения были в значительной мере стимулированы событиями Июльской революции, во время которых Виньи окончательно распрощался со своими прежними иллюзиями относительно долга служения королю; вскоре после революции он записал в дневнике: «Народ доказал, что не согласен терпеть дальше гнет духовенства и аристократии. Горе тому, кто не поймет его воли!» В это же время расширяется и классовое представление Виньи о народе: в поле его зрения входит и рабочий класс, угнетенный городской люд — в «Песне рабочих» (1829), в драме «Чаттертон» (1835).
Особое место в истории французского романтизма в эпоху Реставрации занимает раннее творчество Виктора Гюго (1802—1885). В первую очередь имя и деятельность Гюго стали к концу 20-х годов символом торжества романтического движения во Франции. Его предисловие к драме «Кромвель» было воспринято как один из главных манифестов романтизма, его «Сенакль» объединил самых многообещающих молодых приверженцев нового движения (Виньи, Сент-Бёв, Готье, Мюссе, Дюма), представление его драмы «Эрнани» вошло в литературные анналы как окончательная победа романтизма. Огромный творческий дар, соединенный с поистине неиссякаемой энергией, сразу позволил Гюго наполнить современную французскую литературу гулом своего имени. Он начал чуть ли не одновременно со всех жанров: сборник его первых од (1822), пополнявшийся затем балладами, выдержал до 1828 г. четыре издания; предисловия к стихотворным сборникам и драме «Кромвель», литературно-критические статьи в основанном им в 1819 г. журнале «Conservateur littéraire» («Литературный консерватор») и других изданиях сделали его одним из самых известных теоретиков нового литературного движения; романами «Ган Исландец» (1823) и «Бюг-Жаргаль» (1826) он вступил на поприще прозы; с 1827 г., когда появился «Кромвель», он обращается к драматургии.