Но сама эта эмоциональная атмосфера тоже основана на романтическом мироощущении, только доведенном до крайней степени субъективности. И тут существеннейшую роль сыграл для Нерваля опыт немецкого философского идеализма и литературы немецкого романтизма, причем тоже преимущественно начального, «иенского» образца. Нерваль в этом смысле — наиболее «германский» из всех французских поэтов его поколения, и он сам это подчеркивал, говоря, что «старая Германия — наша общая мать».

В то же время внутренняя логика нервалевского романтизма основана на тех же посылках, что и у всех французских романтиков «скептического» направления. Об этом свидетельствуют объединенные в сборнике «Маленькие оды» (1852) стихотворения, создававшиеся с конца 20-х до начала 50-х годов и варьирующие в разных регистрах обостренное переживание романтического двоемирия («Знать и лакеи», «Дума о Байроне», «Черная точка»). Наиболее значительные произведения Нерваля в жанре художественной прозы — цикл повестей 1853—1855 гг. с «женскими» названиями и с единым внутренним замыслом («Октавия», «Изида», «Пандора», «Аврелия» и др.) — открывается повестью «Сильвия» (1853), самой конкретной из всех, и, точно так же как Мюссе, поэт не только предваряет эту свою «исповедь» обзором «странной эпохи», в которой жило его поколение, но и обобщает ее черты в том же духе, лишь еще более радикально — уже как Готье. В эту «эпоху упадка» он видит для поэта единственный выход в том, чтобы удалиться в «башню из слоновой кости», «подальше от толпы». И если Мюссе еще уповал на земную любовь, то Нерваль и любовное переживание возносит до небесных и мистических высот, переводит на статус «платонического парадокса».

Это стремление к трансценденции реального жизненного опыта — доминанта всей мировоззренческой и поэтической эволюции Нерваля. Уже в его стихах 30-х годов романтическая тема тоски по прошлому соединяется с темой предсуществования и перевоплощения душ («Фантазия», 1832), а у позднего Нерваля демонстративно размываются грани между прошлым, настоящим и будущим — совсем в духе новалисовской мистической космогонии. Горечь от сознания невозвратимости прошлого снимается тем, что изначально обращенная к прошлому мечта расширяется до универсальных пределов, утверждается как особый и более совершенный модус бытия вообще: «Мечта — это другая жизнь, в которой нам раскрывается мир Духа». В поэтической структуре «женских» повестей это стремление заменить реальный мир миром мечты совершенно отчетливо — причем сугубо индивидуальное (а в случае с Нервалем еще и болезненное) состояние грезящей души также возводится в ранг всеобщего бытийного закона. Жажда чисто религиозного самоутешения, неизбежная на этом пути, трансформируется в мечту о некой универсальной метарелигии: христианство одно уже не в силах излечить тоску, разросшуюся до космических размеров, поэтому от традиционных для романтизма сомнений в теодицее (поэма «Христос в Гефсиманском саду» в «Химерах») Нерваль идет к идее слияния спиритуалистического христианского культа с чувственным языческим, а затем вовлекает в этот космический круг и восточные религии; образы реальных женщин, оставивших горький или радостный след в жизни поэта, сливаются с образами культовых богинь, будь то Астарта, Артемида или Мария, — они тоже соединяются в единый образ всеобъемлющей мистической любви («Изида», «Аврелия», сонеты «Химер»).

В результате художественный мир Нерваля предстает как эзотерический образ некоего нового индивидуального космоса-хаоса. Специфически романтический парадокс в том, что Нерваль настаивает на общезначимости этого мира. В повестях он прекрасно отдает себе отчет в том, что рассказывает порой о болезненных видениях (болезненных в прямом, клиническом смысле — периода пребывания его в психиатрических лечебницах), но он видит в этом свой «долг» перед людьми, и он ищет в этих видениях возможности некоего обновления для всего человечества («Аврелия»). Крайний эзотеризм уживается здесь с романтическим мессианством.

В своем романтическом радикализме Нерваль был не одинок — на той же линии, например, расположены творческие поиски Мориса де Герена, чья написанная лирической прозой поэма «Кентавр» (1840) также движима идеей растворения индивидуальной души в космосе. Французский романтизм в этих своих проявлениях непосредственно подготавливает многие существенные черты символистской поэтики и вообще философии декаданса конца века.

ДЕМОКРАТИЧЕСКАЯ И РЕВОЛЮЦИОННАЯ ПОЭЗИЯ. БЕРАНЖЕ. БАРБЬЕ МОРО

Традиции передовой поэзии периода Великой французской революции заглохли в годы Первой империи, поскольку Наполеон преследовал всякое свободомыслие, особенно отголоски якобинства, и поставил деятельность писателей под контроль министерства полиции. Мари-Жозефу Шенье пришлось отказаться от поэзии, а поэт-республиканец Теодор Дезорг умер в тюрьме.

Протест против реакционного курса Реставрации вызвал новый подъем оппозиционной поэзии самых разных оттенков. На первых порах она развивалась как отражение униженного и негодующего национального чувства. Заглавие книги молодого поэта Казимира Делавиня (1793—1843) «Мессенские стихотворения» (1818) напоминало об унижении Мессены в борьбе со Спартой. Поэт горячо славил не только освободительную борьбу Древней Греции, но главным образом Францию, ее патриотические традиции, оплакивал поражение французского оружия при Ватерлоо. Книга вышла в ту пору, когда землю Франции еще топтали интервенты, — отсюда ее успех.

Много беспокойства доставили правящим кругам Реставрации патриотические песни поэта-бонапартиста Эмиля Дебро (1798—1831), одного из первых во Франции создателей наполеоно вской легенды. Песни Дебро («Колонна», «Солдат», «Ты помнишь ли?» и др.) поэтизировали Наполеона, места его сражений, его сподвижников — офицеров и солдат. Упоминать имя Наполеона в печати до его смерти в 1821 г. было запрещено — и песни эти ходили по рукам, не только навлекая на автора судебные преследования, но и стяжав ему популярность среди бонапартистов и в народной массе; изданы были они полностью лишь в 1833 г. стараниями Беранже, уважавшего и любившего этого песенника-патриота.

Крупнейшим явлением революционной поэзии периода Реставрации явилось творчество Пьера-Жана Беранже (1780—1857). Выходец из демократических слоев, он был современником войн революции, мужественно противостоявшей полчищам интервентов, и на всю жизнь сохранил пылкий патриотизм тех лет, который, по его словам, стал «величайшей... единственной страстью» его жизни.

Первым своим песням, слагавшимся около 1800 г., Беранже сначала не придавал значения, но затем понял, что они отвечают глубоким требованиям его «музы, вполне современной и совершенно французской». Поэт стал одним из зачинателей критического реализма XIX в. и недаром так был ценим Бальзаком, Стендалем и Мериме.

Беранже многим обязан великим мастерам классицизма XVII в. Корнелю и Расину. Из их школы он вынес представление о том, что «простое — необходимый элемент возвышенного». Но еще более высоко ставил он Мольера и баснописца Лафонтена. К числу любимейших его писателей принадлежали также Рабле, Аристофан и Ювенал.

Но от эпигонов классицизма молодого поэта отталкивала их безучастность к современной французской действительности, их монархизм, привязанность к мифологической образности, а также салонно-аристократический, словно отцеженный, язык, полный чопорных и жеманных перифраз. Сам Беранже не раз подчеркивал, что своими убеждениями обязан прежде всего «народному инстинкту», и именно этот «инстинкт» утверждал его в желании работать прежде всего над жанром исстари излюбленной народом песни. Уже сам этот выбор и постоянная верность Беранже этому жанру отделяют его заметной чертой от других крупных представителей французской поэтической культуры XIX в. Если те в своих эстетических воззрениях и в своем творчестве адресовались, в общем-то, к просвещенным социальным слоям, то Беранже с самого начала подразумевал для себя в качестве аудитории широкие народные массы, стремился говорить на их языке, и там,