Еще более радикальные выводы из общего разочарования в буржуазной современности делает в своей эстетической теории и художественной практике Теофиль Готье (1811—1872). Он приобрел во французской литературе ранг основоположника принципа «искусства для искусства», одного из мэтров будущей так называемой «Парнасской школы», он этого ранга добивался и им дорожил. Его предисловие к роману «Мадемуазель де Мопен» (1835) дает предельно резкие формулировки этого принципа, отрицает в самой категорической, вызывающей форме какие бы то ни было притязания искусства на социальную роль. Да и в самом творчестве Готье принципы «чистого искусства» весьма действенны.
Однако «парнасец» Готье рожден романтизмом, кровно с ним связан и только его судьбою может быть объяснен. Как Мюссе и другие поэты этого поколения, он тоже обескуражен установлением царства «лавочников» вместо царства свободы и братства. Но отличие его позиции в том, что горечь он стремится не подпускать к своему сердцу. Правда, отзвуки романтического скорбничества явственно слышатся в его стихах 30-х годов («Париж», «Сосна Ланд»); он с присущей ему язвительной четкостью обличает буржуазный век, наложивший на людской род «проклятье подлости» (сонет «Быть с веком наравне невыносимо доле»); проклятье это он считает неизгладимым и, воскрешая ламартиновский символический образ «Человеческого Каравана», вере в прогресс противопоставляет убеждение, что путь человеческий ведет лишь к смерти, небытию («Караван»).
Но, как бы формально совершенны ни были многие из этих стихов, в них уже не чувствуется той выстраданности, которой пронизаны сходные размышления Мюссе, даже когда Готье прямо варьирует мысль Мюссе о поэте, пишущем кровью сердца («Сосна Ланд»). Поэтому гораздо более характерна для него — в отношении к буржуазному «веку подлости» — реакция не возмущения, а отвращения — во всех смыслах: и психологическом, и изначально-буквальном («отвернуться» от века). Но в этом отношении он черпает и особую силу. Философский идейный мир его поэзии неширок; да Готье и принципиально возражал против возвышенных философских спекуляций, как либо бесплодных, либо фальшивых, поскольку всегда таящих в себе «утилитарный» смысл, и там, где он по инерции к ним обращался, он не столь оригинален (как в приводившихся выше примерах). Но в той сфере, которую он для себя избирает, он чувствует себя полновластным хозяином, и там он действительно может многое. Это сфера художественных форм.
Освободив искусство от «утилитарных» задач, Готье широко распахивает двери для свободы поэтической фантазии. Поначалу это была свобода романтико-иронического образца. Как и Мюссе, ранний Готье остроумно высмеивает своих собратьев-романтиков (цикл рассказов «Молодые французы», 1833); это не мешает ему тут же писать пространные поэмы и романы на романтические сюжеты («Альбертюс», 1832; «Мадемуазель де Мопен», 1835—1836; «Комедия смерти», 1838); но в разработке этих сюжетов постоянно сквозит ирония. Подобная круговерть иронии отвечает ее «немецкому» идеалу, и не случайно Готье увлекается идеями немецкого романтизма и творчеством Гофмана. Отсюда приходят в его поэзию и прозу и фантастика (повести «Ножка мумии» 1840; «Аррия Марцелла», 1852), и восприятие жизни как театра, игры («Мадемуазель де Мопен»). Все это стимулирует его программу «неутилитарного» искусства, придает остроту его противопоставлению художника и филистера. Этот последний аспект романтического двоемирия получает свое наиболее яркое воплощение в романтической литературе Франции именно в творчестве Готье (хотя, стоит снова подчеркнуть, без того трагического подтекста, который свойствен двоемирию, например, у Гофмана).
Но наиболее оригинален Готье там, где он, оставляя и романтическую философскую диалектику, и романтическую художественную игру, обращается к своему идеалу «вечного» искусства — вечного не только в эмоционально-оценочном плане («святое» искусство и т. д.), но и в том смысле, какой Готье вложил в это слово в программном своем стихотворении «Искусство» (1857): «но замысла запал влагайте в бессмертный матерьял» (пер. А. Эфрон). «Бессмертный матерьял» для Готье — это прежде всего строительный материал искусства: слово, звук, мрамор, — это сама форма, освобожденная от «привходящих» наслоений абстрактных идей и расплывчатых эмоций. По сути, это идеал искусства предметного, предельно объективированного, если и движимого эмоцией, то лишь одной — чувством наслаждения от своего господства над «матерьялом».
Эта тенденция проявлялась уже во многих ранних стихах Готье («Пейзаж», «Поле битвы», «Стена», «Грот»). Они не просто описательны, а, если точнее сказать, именно «предметны», ибо описание здесь неаморфно, детали строго отобраны и подчинены определенной художественной задаче. В полной мере это качество поэзии Готье выражается в его зрелых сборниках стихов — в «Испании» (1845) и знаменитых «Эмалях и камеях» (1852). Здесь «объективность» предстает прежде всего как виртуозная живописность и пластичность изображения. С тематической точки зрения эта поэзия традиционно романтична: прославление природы, любви, искусства, противопоставление искусства прозе жизни и течению времени и т. д. Но она уже и выходит за рамки собственно романтической традиции — именно благодаря своей очищенной предметности. Возникает характерный для поэзии Готье парадокс: по отточенности формы эти стихи могут произвести впечатление бесстрастного артистизма, но в то же время чувственная зримость и осязаемость образов сообщает им качество реальности, теплое дыхание жизни. А вместе с этим приходит и ощущение радости бытия во всей его полноте, новый оптимизм. Он выражается и в постоянном противопоставлении чувственного, языческого мира античности спиритуалистически-аскетическому миру христианства («Костры и могилы», «Поэма женщины» в «Эмалях и камеях»).
Все это определяет особое место Готье во французском романтизме. Если Мюссе на руинах романтической веры создал мир углубленного лирического психологизма, то Готье воздвигал на них памятники красоте материального, чувственно воспринимаемого мира. И здесь он тоже по-своему соприкасается с поэтикой реализма — в то время как его живописно-пластические опыты предваряют импрессионизм, а там, где он к этим опытам добавляет еще и эксперименты с музыкальной стороной стиха (например, «Вариации на тему «Венецианского карнавала»» или «Мажорно-белая симфония»), он прямо предвосхищает символическую поэтику «соответствий».
В итоге «чистое искусство» Готье предстает глубоко противоречивым. Оно оказывается вовсе не столь уж бесстрастным и «незаинтересованным», как он объявлял вначале в пылу полемики с «лавочниками» и «утилитаристами». Да он и сам внес потом существенную коррективу в свою теорию «чистого искусства», когда в 1847 г. в статье «О прекрасном в искусстве» сказал, что художник конечно же человек и не может не отражать в своем творчестве «убеждения и предрассудки» своего времени, но он должен делать это при условии, что «искусство будет для него целью, а не средством»; ни форма не может существовать без идеи, ни идея без формы. Преодолевая полемические крайности, Готье шел, таким образом, не к принципиальной «бесстрастности», а к требованию совершенной формы как непременного условия ценности искусства, в том числе и общественной его ценности, — требованию, на котором настаивал в эти годы и Флобер.
Гораздо более последовательный разрыв с объективной реальностью осуществляет в своем поэтическом творчестве Жерар де Нерваль (1808—1865). Сами названия программных сборников обоих поэтов символично-контрастны: если у Готье это «Эмали и камеи», то у Нерваля это «Химеры». Романтическое противопоставление мечты и реальности не только приобретает у него наиболее радикальные формы, но и отчетливо тяготеет к герметизму, к принципу абсолютного самовыражения, решительного исключения всякого адресата из круга поэтических намерений автора. О сборнике сонетов «Химеры» Нерваль сказал, что эти стихи «утратили бы всю свою прелесть при истолковании — если бы оно вообще было возможно». И действительно, в тенденции Нерваль — первым из французских поэтов — стремился к ограничению своего творчества кругом сугубо личного эмоционального и интеллектуального опыта, не подразумевающего никакой ответной реакции, никакого резонанса вовне. Это особенно обнаруживается в поздней поэзии Нерваля и, в частности, в «Химерах», где символическая образность чаще всего принципиально темна и рассчитана лишь на воссоздание определенной эмоциональной атмосферы посредством многозначных ассоциаций, формул скорее заклинательных, чем коммуникативно-выразительных («Обездоленный», «Мирто», «Антэрос»).