Имеют ли мои рассказы чисто литературные особенности, которые дают им место в русской прозе?

Каждый мой рассказ — пощечина по сталинизму, и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера. Вы высказали желание, чтобы были написаны пять хороших отделанных рассказов вместо ста неотделанных, шероховатых.

В рассказе отделанность не всегда отвечает намерению автора. Наиболее удачные рассказы — написанные набело, вернее, переписанные с черновика один раз. Так писались все лучшие мои рассказы. В них нет отделки, а законченность есть: такой рассказ, как «Крест», записан за один раз, при нервном подъеме, для бессмертия и смерти — от первой до последней фразы. Рассказ «Заговор юристов» — лучший рассказ первого сборника, весь написан с одного раза.

Все, что раньше, — все как бы томится в мозгу, и достаточно открыть какой-то рычаг в мозгу — взять перо, — и рассказ написан.

Рассказы мои представляют успешную, сознательную борьбу с тем, что называется жанром рассказа. Если о том, как написать роман, я никогда практически не думал, то как написать рассказ, я думал десятки лет еще в юные годы. Сто рассказов остросюжетного характера были мною написаны в двадцатые годы, частично напечатаны («Три смерти доктора Аустино», «Вторая симфония Листа» и прочее). Сейчас я осуждаю пустяки, которыми я тогда занимался. Но, наверное, была в этом необходимость школьных упражнений, экзерсисов. Я когда-то брал карандаш и вычеркивал из рассказов Бабеля все его красоты, все эти пожары, похожие на воскресение, и смотрел, что же останется. От Бабеля оставалось не много, а от Ларисы Рейснер[371] и совсем ничего не оставалось.

Так возникло одно из основных правил: лаконизм. Фраза рассказа <должна быть> лаконична, проста, все лишнее устраняется еще до бумаги, до того, как взял перо. Вырабатывается своего рода автоматизм в том, что из бесконечного запаса, хранящегося в мозгу, отбирается в языковом смысле только то, что сможет принести пользу, никаких новых вариантов и сравнений, пестроты не возникает, — я мог бы тащить вон эту пестроту лишь как пародию. Так, в мозгу контролер, отборщик, который толкает ненужное бревно на сплаве в сторону от узкого горла заводских пилорам. Я воспользовался таким несовременным сравнением с самой примитивной техникой — запанью; бревна приплывают после половодья, сплава, большинство погибли на дне, иные прибиты к берегу горной каменистой речки и либо позднее их столкнут в воду, или высохнут и не понадобятся навсегда. Но часто бревна отбирают, приводят багром в горловину лесозавода, пилорамы, перед которой плавают вполне кондиционные бревна, которые имеют право превращаться во фразы. Слова эти вески, плотны, кондиционны, отборщик сталкивает багром фразу за фразой на двигающуюся цепь пилорамы. Работа над словом началась. Распиловка бревна началась.

Для чего это сравнение, столь немодное в наш кибернетический век. Это показывает, что в отдел мозга — творчества не поступает ничего лишнего. Инвалидное бревно туда попросту не попадет. Словарь рассказа подготовлен еще до того, как рука взяла перо.

Конечно, берутся тысячи начал. И пока первая фраза не найдена, рассказ не может двигаться. Первая фраза, как и последняя, имеет большое значение — но это не новый рецепт для прозаика. Существует другой мой совет — в рассказе нет лишних фраз…

Пощечина должна быть короткой, звонкой. Можно мерить фразу и флоберовской мерой — длиной дыхания — что-то в этом физиологическом обосновании есть. Литературоведы неоднократно говорили, что традиция русской прозы — это лопата, которую нужно воткнуть в землю и потом выворотить наверх, извлечь самые глубинные пласты. Таково их мнение о толстовской фразе. Мне такая традиция кажется ложной. Даже в прошлом у нас осталась короткая, звонкая пушкинская фраза, ничего общего не имеющая с этой лопатой, которой вынимают пласты. Пусть выкапыванием этих пластов занимаются экономисты, но не писатели, не литераторы. Для литератора такое выкапывание пластов кажется странным советом.

Фраза должна быть короткой, как пощечина, — вот мое сравнение.

В рассказе должна быть снята вся пышность.

В искусстве допустимо сравнение с другими родами — живописью, музыкой, чистота тонов заимствована мною у постимпрессионистов — у Гогена, у Ван Гога. Свой вклад в мой литературный стиль внесли и эти мастера. Чистота тона.

Каждый мой рассказ — это абсолютная достоверность. Это достоверность документа. Рассказ «Шерри-бренди» не является рассказом о Мандельштаме. Он просто написан ради Мандельштама, это рассказ о самом себе. При абсолютно достоверной документальности каждого моего рассказа я всегда имел в виду, что для художника, для автора самое главное — это возможность высказаться — дать свободный мозг тому потоку. Сам автор-свидетель, любым словом, любым своим поворотом души он дает окончательную формулу, приговор. И автор волен не то что подтвердить или отвергнуть каким-то чувством или литературным суждением, но высказаться самому, по-своему. Если рассказ доведен до конца, написан — такое суждение появляется. Для рассказа вовсе не нужно отделки. Вся отделка осталась за бортом рассказа. И хотя я все свои рассказы проговариваю, крича и волнуясь за каждую фразу, бывают и камни, и деревья, и реки, каждая со своим рассказом, — вся эта борьба является на бумагу как результат борьбы, равнодействующая многих сил — своих и чужих.

Одна из самых главных задач — это борьба с литературными влияниями. Когда-то мне доставляло немало хлопот — во время сюжетных стихов — ощущение вечных следов борьбы с такими писателями, как Амброз Бирс,[372] например. У нас его мало знают, но «Три смерти доктора Аустино» испытал явное влияние какого-то рассказа Бирса. Во влиянии опаснее, чем само влияние, — помимо собственной воли попасть в чей-то плен — материал драгоценный истрачен, а выясняется, что он напоминает что-то чужое, то есть убивает рассказ. Искусство не терпит подражаний. В «Колымских рассказах» я уже не болел никакой подражательностью по двум причинам — во-первых, я был натренирован на любой чужой тон, который зазвенел бы как предупреждающий сигнал опасности при появлении в моем рассказе чего-то чужого. Такая простая философия. А во-вторых, и самых главных, я обладал таким запасом новизны, что не боялся никаких повторений. Материал мой спас бы любые повторения, но повторений не возникло, ибо квалифицированность, натренированность сказались, мне просто не было нужды пользоваться чьей-то чужой схемой, чужими сравнениями, чужим сюжетом, чужой идеей, если я мог предъявить и предъявлял собственный литературный паспорт.

ЧитательXX столетия не хочет читать выдуманные истории, у него нет времени на бесконечные выдуманные судьбы. Живая трагедия, не парадокс, реальное предательство Оппенгеймера.

Или все уходит в словотворчество, в новый роман со всяческой свободой — и тут никто осуждать не вправе.

Либо — в фантастику, расцвет которой кажется странным, ибо любое научное открытие реальное много богаче, глубже, чем фантазии автора фантастического романа. Но все же авторы научной фантастики стремятся как бы встать наравне с требованиями времени, бежать за временем «петушком, петушком».

Из всего прошлого остается документ, но не просто документ, а документ, эмоционально окрашенный, как «Колымские рассказы». Такая проза — единственная форма литературы, которая может удовлетворить читателя XX века.

Второе — здесь изображены люди в крайне важном, не описанном еще состоянии, когда человек приближается к состоянию, близкому к состоянию зачеловечности. Проза моя — фиксация того немногого, что в человеке сохранилось. Каково же это немногое? И существует ли предел этому немногому, или за этим пределом смерть — духовная и физическая? В этом смысле мои рассказы — своеобразные очерки, но не очерки типа «Записок из Мертвого дома», а с более очерченным авторским лицом — объективизм тут намеренный, кажущийся, да и вообще — не существует художника без лица, души, точки зрения. Рассказы — это моя душа, моя точка зрения, сугубо личная, то есть единственная. Этой личностной точкой зрения держится не только художественная литература. Нет мемуаров — есть мемуаристы.