Вообще говоря, первое и самое необходимое качество драматического писателя, будь он прозаик или стихотворец, — это правильность. Не та поверхностная правильность, достоинство или порок описательной школы, которая превратила Ломона и Ресто в два крыла своего Пегаса, но глубокая, внутренняя, продуманная правильность, проникшаяся духом языка, исследовавшая его корни, изучившая его этимологию, всегда свободная, так как она всегда уверена в себе и всегда согласуется с логикой языка. Первую держит на помочах наша царица грамматика, вторая сама ведет за собой грамматику. Она может быть смелой, дерзать, творить, создавать свой стиль; она имеет на это право. Ибо что бы ни говорили об этом некоторые лица, плохо разбирающиеся в том, о чем они говорят, — и в числе которых был когда-то и автор этих строк, — французский язык не принял своей окончательной формы и никогда не примет ее. Язык не останавливается в развитии. Человеческий ум всегда движется вперед, он постоянно изменяется, а вместе с ним изменяется и язык. Таков порядок вещей. Когда изменяется тело, может ли не измениться одежда? Французский язык девятнадцатого века не может быть французским языком восемнадцатого века, а этот последний не есть язык семнадцатого века, так же как язык шестнадцатого века не есть язык пятнадцатого века. Язык Монтеня уже не тот, что язык Рабле, язык Паскаля не тот, что язык Монтеня, язык Монтескье не тот, что язык Паскаля. Каждый из этих четырех языков сам по себе изумителен, ибо он своеобразен. Каждая эпоха имеет свои понятия; ясно, что она должна иметь и слова, выражающие эти понятия. Языки — словно море: они находятся в вечном движении. По временам они отливают от одного из берегов мира человеческой мысли и устремляются к другому. Тогда все то, что покинуто их волной, высыхает и исчезает с поверхности земли. Так угасают понятия, так умирают слова. С человеческими языками происходит то же, что и со всем другим. Каждый век что-нибудь приносит в них и уносит из них. Что же делать? Это неизбежно. Поэтому тщетны попытки закрепить подвижную физиономию нашего языка в той или иной ее форме. Тщетно наши литературные Иисусы Навины повелевают языку остановиться; в наши дни ни языки, ни солнце уже не останавливаются. В тот день, когда они принимают свою окончательную форму, они умирают. Вот почему французский язык одной из наших современных школ — это мертвый язык.

Так можно было бы характеризовать взгляды на драму, которым в своей работе следует автор этой книги, хотя они изложены недостаточно, чтобы справедливость их стала совершенно очевидной. Впрочем, он отнюдь не намерен выдавать свой драматический опыт за прямое осуществление этих взглядов: напротив, возможно даже, что они пришли ему в голову только во время работы. Конечно, было бы удобно и даже выгодно обосновать это произведение предисловием и защищать одно при помощи другого. Но автор предпочитает поменьше ловкости и побольше откровенности. Поэтому он первый хочет показать, как слаба связь между этим предисловием и драмой. Первоначальным его намерением, вызванным прежде всего его леностью, было дать публике только драму — el demonio sin las cuernas, [66] как говорит Ириарте. И только окончив и дописав ее, он, по просьбе нескольких, вероятно в достаточной мере ослепленных друзей, решил объясниться с самим собой в предисловии, начертить, так сказать, карту только что совершенного им поэтического путешествия и отдать себе отчет в том, что хорошего и что плохого удалось ему приобрести за это время и каковы те новые точки зрения, которые явила его уму область искусства. Вероятно, некоторые воспользуются этим признанием и повторят упрек, брошенный автору одним немецким критиком, — в том, что он пишет «поэтику для собственной поэзии». Что из того? Прежде всего — у него было скорей намерение уничтожить поэтику, чем создавать ее. А кроме того, не лучше ли создавать поэтику на основе поэтического произведения, чем поэтическое произведение на основе поэтики? Но нет, повторяем, — у него нет ни способности создавать теории, ни желания их утверждать. «Системы, — остроумно сказал Вольтер, — похожи на крыс, которые пролезают через двадцать дыр, но, наконец, находят две или три такие, через которые им никак не пролезть». Вот почему автор не хотел браться за бесполезный труд, превышающий его силы. Наоборот, он защищает искусство против деспотизма теорий, кодексов и правил. Он привык на свой страх и риск следовать тому, что он считает своим вдохновением, и каждый раз, принимаясь за новое произведение, менять форму. В искусстве он прежде всего избегает догматизма. Избави его бог от желания быть одним из тех писателей, романтиков или классиков, которые пишут произведения согласно со своими теориями и заставляют себя придерживаться одной-единственной формы, всегда что-то доказывать, следовать иным законам, нежели законы их умственного склада и их природы. Искусственные творения этих людей — каковы бы ни были размеры их таланта — не существуют для искусства. Это доктрина, а не поэзия.

Попытавшись в предыдущем рассуждении указать, каково было, на наш взгляд, происхождение драмы, в чем заключаются ее свойства, каким мог бы быть ее стиль, мы должны теперь с вершин этих общих вопросов искусства спуститься к частному случаю, ради которого мы на них поднялись. Нам остается поговорить с читателем о нашем произведении, о «Кромвеле», а так как мы не особенно к этому расположены, то мы будем кратки и ограничимся лишь несколькими замечаниями.

Оливер Кромвель принадлежит к числу знаменитых и в то же время весьма мало известных исторических деятелей. Большинство его биографов, — а в их числе есть и историки, — не до конца обрисовали эту великую фигуру. Они словно не дерзнули свести воедино все черты этой причудливой и колоссальной личности, являющейся выражением религиозной реформы и политической революции в Англии. Почти все они ограничивались тем, что воспроизвели в увеличенном виде простой и зловещий силуэт его, начертанный Боссюэ с его монархической и католической точки зрения, с высоты его епископской кафедры, опирающейся на трон Людовика XIV.

Как и все, автор этой книги вначале также довольствовался этим. Имя Оливера Кромвеля вызывало в нем лишь общее представление о фанатике-цареубийце и великом полководце. Но, роясь в хрониках (одно из любимых его занятий) и перелистывая наудачу английские мемуары семнадцатого века, он был поражен совершенно новым образом Кромвеля, постепенно перед ним возникавшим. Это был уже не только Кромвель-воин, Кромвель-политик, как у Боссюэ; это было существо сложное, многогранное, многообразное, состоящее из всевозможных противоречий, в котором было много дурного и много хорошего — и гений и мелочность; какой-то Тиберий-Данден, тиран Европы — и игрушка в руках своей семьи; старый цареубийца, унижающий посланников всех королей — и мучимый своей юной дочерью-роялисткой; суровый и мрачный в жизни — и державший у себя четырех придворных шутов; сочинявший скверные стихи; трезвый, простой, воздержанный — и окруженный пышным этикетом; грубый солдат — и тонкий политик; искушенный в богословских мудрствованиях — и охотно предающийся им; оратор тяжелый, расплывчатый, неясный, но умевший говорить языком всех тех, кого он хотел обольстить; лицемер — и фанатик; мечтатель, находившийся во власти видений своего детства, веривший астрологам — и преследовавший их; чрезмерно недоверчивый, всегда грозный, но редко кровожадный; строго соблюдавший пуританские предписания — и с серьезным видом затрачивавший ежедневно по нескольку часов на всякое шутовство; грубый и презрительный с домашними — и ласковый с сектантами, которых он боялся; обманывавший свою совесть софизмами, хитривший с самим собой; бесконечно изобретательный во всяких кознях, интригах, уловках; обуздывавший свое воображение разумом; гротескный — и возвышенный; словом, один из людей «с квадратным основанием», как их называл Наполеон, величайший образец всех этих цельных людей, на своем точном, как алгебра, и красочном, как поэзия, языке.