Am fernen Horizonte

Erscheint wie ein Nebelbild

Die Stadt mit ihren Turmen

In Abenddammrung gehullt.

Ein feuchter Windzug klauselt

Die graue Wasserbahn;

Mit traurigem Takte rudert

Der Schiffer in meinem Kahn.

Die Sonne hebt sich noch einmal

Leuchtend vom Boden empor,

Und zeigt mir jene Stelle,

Wo ich das Liebste verlor.

Усе, що мiститься в перших двох куплетах, є немов опис малюнка або немов докладнi вказiвки для маляра, як має намалювати картину. Вихiдна точка - море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве виступаючи з вечiрньої мли, маячiє мiсто з вежами. Море сiре, злегка поморщене вiд вiтру, весляр звiльна сiче його веслами. Окрiм сього останнього, чого маляр не може вiддати докладно, а що може зазначити символiчно (лiнива, сумовита поза весляра, не дуже високо понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже добре надається для маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах нема, поет промовляє попросту, майже прозаїчно. Вiн малює словами, не силкуючись на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже нiчого. I коли б талановитий маляр пiшов за його вказiвками i намалював нам отсей самий пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти такий самий ефект, який осягає поет у двох перших куплетах своєї пiснi, мiг би не тiльки показати нам такий i такий шматок природи в такiм i такiм освiтленнi, але надто навiяти на нас який сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була би й границя його творчостi. А для поета се тiльки початок, так сказати, декорацiя сцени. В останньому куплетi вiн вiдкриває нам свої секрети, перескакує на такi стежки, на яких маляр не може бiгти з ним навзаводи. Вiзьмiм зараз два першi рядки: "Сонце ще раз пiднiмається з землi, сиплючи промiнням". Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати нам сонце або над землею, або пiд землею, але воно буде десь умiщене (наскiльки маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм.мiсцi, недвижне; нiяким свiтом вiн не передасть нам того враження, яке одержує поет, гойдаючися в човнi на морських хвилях i бачачи в хвилi пiднесення човна на хребет хвилi ще раз сонце понад рiвнем землi, раз, на секунду, з усiм його блиском. Се одне. Але i се ще не є головна рiч. В тiм моментальнiм блиску сонця поет ще раз бачить мiсто i ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу того дому, де живе його любка, що вiдцуралась його. 1 се поет висловлює простiсiнькими, зовсiм прозаїчними словами, але в тих словах уже не малярський мотив, а цiла драма. Тут є i акцент гарячого, молодечого чуття (das Liebste), i бiль розлуки. Два останнi слова - се шпиль (pointe) цiлої п'єси, з них кидається певний вiдтiнок, уже не кольористичний, а життєвий, на цiлу поему. Тепер ми розумiємо, що жене поета на море, що змушує його озиратися на далеке мiсто на березi, чому якраз вiн вибрав для свого малюнка момент, коли сонце западає пiд рiвень землi, чому вiн любується тим сiрим кольором водяного шляху, чому веслує "сумним тактом". Останнi слова пiснi надають усьому iнший, глибший, символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми починаємо добачати, що властиво маляр iз поетового малюнка може передати тiльки незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалює нам мiсто на морськiм березi на краю обрiю, але те мiсто буде стояти, - у поета воно являється, виринає перед очима, i сього не передасть маляр. Вiн намалює нам море, пофалдоване вiтром, але не передасть нам того почуття, як сей вiтер "тягне" i що вiн "вогкий"; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким падають тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк не потрапить передати нам. Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй хвилi з домени зорового змислу перескочити в домену всякого iншого змислу, а маляр прив'язаний тiльки до сього одного. Задля сього поет малює iншим способом, нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз положенi на полотно, лежать на ньому недвижно i в нашiй уявi лишаються тiльки недвижнi, мов замерзлi образи, навiть коли тими образами символiзується рух, - то поетовi риси (слова, вiршi), хоч лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують рух, змiну, величезну рiзнорiднiсть життєвих проявiв. Отеє й є та поправка, якої потребує рiзка Лессiнгова дистинкцiя. Не те вiдрiзняє маляра вiд поета, що теми одного лежать виключно в категорiї мiсця, а другого в категорiї часу, а те, що технiка одної штуки зв'язана нерозривно тiльки з одним змислом зору, коли тим часом друга дає можливiсть апелювати до всiх змислiв.

Маляр малює природу при помочi лiнiй i кольорiв. А як малює поет?

Ми вже говорили про способи, якими поет осягає кольористичнi ефекти, хоча, розумiється, тi ефекти нiколи не можуть бути такi безпосереднi, як у маляра. Маляр дає нам враження кольорiв, поет викликає тiльки спомини кольорiв; маляр апелює безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се перша i дуже важна рiзниця.

Друга, ще важнiша, лежить в тiм, як поет малює лiнiю. Маляр малює її просто, кладе її перед нашi змисли; поет не може зробити сього, вiн мусить способами, властивими поезiї, викликати в нашiй уявi образ лiнiї, i тут виявляється величезна рiзниця мiж поезiєю i малярством. Вiзьмiм для прикладу приднiпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу, ще нижче Днiпро, за Днiпром на березi каплиця. Маляр покаже нам усе те кiлькома рисами, закрiпить контури на паперi так, як вони являються його оку в своїй лiнiйнiй недвижностi, в спокої. Поет малює сей пейзаж ось як (Ш е в ч е н к о. II, 89):

Iз хмари тихо виступають

Обрив високий, гай, байрак;

Хатки бiленькi виглядають,

Мов дiти в бiлих сорочках

У пiжмурки в яру гуляють;

А долi сивий наш козак

Днiпро з лугами виграває…

I Трахтемиров геть горою

Нечипурнi свої хатки

Розкидав з долею лихою…

Навiть лишаючи на боцi порiвняння, ми бачимо, що поет внiс у свiй малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у нього не стоять перед очима, виступають; хатки не просто бiлiються, а виглядають; Трахтемиров мов спересердя розкидав свої хати i т. д. Таку саму процедуру ми бачимо на кождiм кроцi. Вона почасти лежить уже в мовi i має своє джерело в стародавнiм, антропоморфiчнiм поглядi на природу, що панував тодi, коли творилася мова, а почасти в нашiй психологiї i в тiм несвiдомiм зчiплюваннi образiв, що є в значнiй частi основою нашого думання. Ми говоримо: сонце заходить, гора пiднiмається високо, шлях спускається круто вниз, степ стелиться рiвно, яр бiжить викрутасами, вулиця простягається просто i т. д. Ми вживаємо соток таких зворотiв у мовi, не думаючи про те, що се звороти наскрiзь поетичнi, що власне се й є спосiб малювання словами мертвої природи. "Коли я, - пише дю Прель, - стоячи перед горою, поводжу очима по її контурах, як вона пiднiмається з низу до самого вершка, i не побачу крутих лiнiй, то скажу: гора звiльна пiдноситься або злегка пiдноситься. Оба тi вирази дуже iнтереснi, i вони - хоч зрештою взятi навгад приклади з дуже обширної купи подiбних - вартi ближчого розбору, тим бiльше що, тiльки вглибляючись в дух мови, ми можемо вияснити собi процес естетичної уяви i закiнчити безплодну суперечку мiж формалiстичною i iдеалiстичною естетикою. "Гора пiдноситься звiльна". Вiдки приходить до сього наша мова, що для означення вiдносин у просторi уживає слiв, що означають вiдносини в часi? Здається, що на се є тiльки одна вiдповiдь: коли мiй зiр пробiгає по контурах гори, то мусить власне пiднiматися звiльна - подiя часова; сю дiяльнiсть ока я переношу на предмет, немовби сама гора, як яка водяна хвиля, власне перед моїми очима пiднiмається вверх, i для того говорю: "гора пiднiмається звiльна". Менi здається, що, крiм сеї одної причини, є ще й друга - коли не завсiгди, то дуже часто, а власне згаданий уже вище антропоморфiзм, про котрий будемо говорити пiзнiше. Тут нам треба тiльки зазначити i добре вiдтiнити, що п о е т м а л ю є м е р т в у п р и р о д у - о ж и в л ю ю ч и ї ї, м а л ю є л i н i ї п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шевченка: