Оттут бувало iз-за тину

Вилась квасоля по тичинi,

немовби ми могли бачити той спiральний рух, який робить квасоля; на дiлi ми бачимо тiльки його результат. В iншiм мiсцi поет каже:

Ой три шляхи широкiї

Докупи зiйшлися,

i так малює нам образ роздорiжжя серед поля. Або поле пiд млою вiн описує таким способом:

У недiлю вранцi-рано

Поле вкрилося туманом,

немовби сей процес вiдбувався перед нашими очима. Мертвий киргизький степ вiн малює так:

Кругом тебе простягнулась

Трупом бездиханним

Помарнiлая пустиня,

Кинутая богом,

де кожде пiдчеркнене слово показує нам лiнiї i контури при помочi образiв доконаного руху. Так само малює поет степовий пожар:

А з яру

Встає пожар, i диму хмара

Святеє сонце п о к р и в а.

I стала тьма.

Правда, дiйсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр мусив би той рух усунути i схопити з нього тiльки певний характерний момент, якусь одну лiнiю i закрiпити її на полотнi; поет сим не зв'язаний, вiн той самий один момент бере, так сказати, in stalu nascendi, малює при помочi рухових, а не недвижно закрiплених образiв. У нього -

виступають

Широкi села

З вишневими садочками.

Захiд сонця, улюблений малярський сюжет, вiн, хоч i сам маляр, рисує ось яким наскрiзь драматичним способом:

За сонцем хмаронька пливе,

Червонi поли розстилає,

I сонце спатоньки зове

У синє море, покриває

Рожевою пеленою.

У нього "очерет без вiтру гнеться", у нього український пейзаж виглядає ось як:

Он гай зелений похиливсь,

А он з-за гаю виглядає

Ставок, неначе полотно.

А верби геть понад ставом

Тихесенько собi купають

Зеленi вiти.

Таких прикладiв у самого Шевченка можна би ще назбирати чимало, не говорячи про iнших великих поетiв. I прошу завважити, що в бiльшинi приведених ось тут прикладiв ми маємо дiло не з порiвняннями, не з символiкою, не з навмисними поетичними образами; поет силкується якнайпростiше передати те, що бачить чи то на дiлi, чи в своїй уявi, силкується малювати, але малювати способом, властивим поетовi, не малпуючи маляра. Я наведу ще для характеристики сеї прикмети поетичної творчостi - малювання лiнiй i контур при помочi рухових образiв - два славнi уступи з Гомерової "Iлiади" - опис Пандарового лука i Ахiллового щита. Змалювати лук - для маляра найпростiша рiч, се його домена. Натомiсть для поета, коли вiн хоче бути пластичним i дати не сам холодний опис i вимiр, а дiйсний образ, се велика штука. Гляньмо, як доконує сеї штуки батько грецької епопеї:

Швидко гладеньку стрiльбу вiн ухопив, що точена з рога

Цапа гiрського, якому вiн сам колись груди прострiлив,

Як iз скали скакав; там, у захищенiм мiсцi засiвши,

Стрiлив у груди йому, вiн затрепавсь i впав на камiння.

Роги йому з голови виростали на п'ядей шiстнадцять.

Виточив їх i управив мистець рогового майстерства,

Вигладив гарно усе i придав обручки золотiї.

Замiсть сказати, що був лук iз цапового рога, мав 32 п'ядi вiд кiнця до кiнця, був точений, гладкий i окований золотими обручками, поет в рядi пишних образiв, хоч i немногими словами, показує нам, як стрiлець чатує на цапа, як убиває його, мiряє його роги, як майстер точить, гладить i оковує лук. Так само радить собi поет i при описi Ахiллового щита; вiн показує нам, як на просьбу Ахiллової матерi Фетiди Вулкан майструє той щит i прикрашає його штучними рiзьбами:

Сеє сказав i, лишивши її, повернувся до кузнi,

Мiхи звернув до горна i велiв їм задимать щосили.

Двадцять тих мiхiв вiдразу задимало в печi огнистi,

Подуви рiзнi шлючи у горни огнепального вiтру,

Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботi до ладу,

Як забажає Гефест для довершення всякого дiла.

Вiн до вогню положив непоборного спiжу у тиглях,

Цину при тiм, i величнеє золото, й срiбло блискуче,

Ковадло потiм упер у колоду i в правую руку

Молот могутнiй узяв, а клiщi взяв у лiву долоню.

Поперед всього вiн щит змайстрував металевий, великий.

Кований штучно зо спiжу, i втроє обвив ще довкола

Ясним його обручем i додав iще ретязi срiбнi.

П'ять було блях у щитi, а на верхнiй фiгурок багато

Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.

Землю створив вiн на нiй, i розгойдане море, i небо,

Сонце, що вiчно по цiм оббiгає, i мiсяць блискучий,

I всi знаки, що вiнцем облягли небеса: тут Орiон Сильний,

Плеяд увесь рiй, i Гiяди, й Медвiдь, що то дехто

Возом небесним зове, i чатує вiн на Орiона,

I лиш один вiн нiколи не ниряє в глиб Океану.

I далi йде довгий опис (XVIII, 489 - 579), як божеський майстер представив на тiм щитi цiлу масу побутових образiв, i всi вони описанi власне як сцени дiйсного життя, повнi руху i шуму, а не як мертвi малюнки чи скульптури.

Тут, може, буде пора сказати кiлька слiв про одне питання, котре вправдi не поведе нас далi в наших дослiдах над технiкою поетичної творчостi, але повинно прояснити i спростувати деякi хибнi погляди, закорiненi серед нашої суспiльностi.

Не один, читаючи отсi уваги про "естетичнi основи" поезiї, може й запитував себе з розчаруванням: як-то естетичнi основи, а про поняття красоти, про сю головну основу естетики i поетичної творчостi, досi не сказано анi слова? Адже ж усi естетики, вiд Канта до Гартмана, вважають головною основою i метою поетичної творчостi красоту i починають свої естетичнi мiркування дефiнiцiєю, що таке є та краса. Що ж се за нова естетика, така, що торочить нам про змисли, враження i образи, а про красу анi слова?

Признаюся читачам, що дискусiя про красу не входила i не входить у обсяг моїх уваг, i коли я в наголовку отсеї статейки поклав слова "поетична краса", то вони мають, як побачите зараз, зовсiм окреме, спецiальне значення. Дискусiя про красу in abstracto, якою починають всi дотеперiшнi естетики, по моїй думцi, є зовсiм аналогiчна дискусiя про "душу", якою починалися давнiшi психологiї. Одна й друга дискусiя були зовсiм безплоднi, бо переливали з пустого в порожнє, силкувалися вложити в слова щось таке, що не має пiд собою нiякої реальної основи, є тiльки абстракцiєю з тисячiв рiзнородних об'явiв або є догмою, артикулом вiри, але не предметом дiйсного знання. I як вона, експериментальна психологiя, замiсть мiркувати in abstracto про душу яко про primum agens, починає з противного кiнця i аналiзує об'яви i умови психiчної дiяльностi вiд найпримiтивших аж до найбiльше скомплiкованих i силкується таким робом, аналiтичне i iн-дуктивно, доходячи до зрозумiння, що є основою усiх психiчних актiв (див., напр., пречудову з методологiчного погляду книгу Тена "De l'intelligence"), так i нова iндуктивна естетика мусить прийняти за вихiдну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання, мусить при помочi психологiї аналiзувати те чуття i далi мусить в обсягу кожної поодинокої штуки розбором її технiчних способiв i її взiрцевих творiв доходити до зрозумiння того, якими способами кожда штука в своїм обсягу викликає в нашiй душi чуття естетичного уподобання? Дотеперiшня iдеалiстично-догматична естетика гарцювала на полi аб-страктiв i не довела анi до якоїсь загальноприйнятої i за-гальновдоволяючої дефiнiцiї краси, анi до ясної i науково пiдпертої вiдповiдi на питання: що i чому подобається нам? Вона лишилася тут при старому de gustibus non est disputandum i не прояснила сумеркiв, якi лежать у самiм поняттi "gustus". Одним словом, вона нагадує ту бабу в народнiй фацецiї, що жила в темнiй хатi i силкувалася внести до неї свiтло, ловлячи сонячне промiння решетом.

Нова iндуктивна естетика кладе собi скромнiшi завдання. Вона не ловить невловимого решетом силогiзмiв, не має претензiї на те, щоб з висоти абстр акцiйного поняття красоти диктувати закони артистичному розвоєвi людськостi,але стає на становищi далеко нижчiм, та певнiшiм: поперед усього зрозумiти, а не судити i не приписувати законiв. Вона слiдить, що є постiйне в змiнних людських густах, аналiзує чуття естетичного уподобання, послугуючися для сього по змозi докладними експериментальними методами, i не менше докладно аналiзує кожду поодиноку штуку, щоб вивiдати, в чiм лежить те уподобання, яке збуджує вона в нашiй душi. Сею дорогою вона не надiється дiйти до поставлення нiяких законiв анi правил для розвою кождої поодинокої штуки, бо, навпаки, вона думає, що всякi правила, чи то диктованi давнiше, чи такi, якi можна б було подиктувати коли-небудь, усе були i будуть мертвою схоластикою i перешкодою для розвою штуки. Певна рiч, дослiди сеї нової естетики матимуть не саме iсторичне значення. Помагаючи широким масам зрозумiти процес i виплоди артистичної творчостi, вони тим самим оживлять їх зацiкавлення до сих виплодiв, їх любов i пошану для сеї високої творчої функцiї людського духу, а з другого боку, вони будуть i для артистiв джерелом поучения, помагаючи їм удосконалювати артистичну технiку, остерiгаючи перед шкiдливими збоченнями в творчостi, подаючи ключ до вiдрiзнення правдивих, творчих артистiв вiд дилетантiв i вiртуозiв форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить дуже небагато лiт розвою, вона дала деякi iнтереснi здобутки, а найiнтереснiший є, мабуть, сей, що помогла iз артистичної естетики зовсiм виелiмiнувати абстракцiйне поняття краси.