Привезши своего сына из деревни в Петербург, родители Глинки имели, конечно, одну только цель: дать ему хорошее образование. Они нисколько не помышляли тогда, что из этого тихого, кроткого и прилежного мальчика должен выйти впоследствии великий русский художник, нисколько не заботились о том, что ему необходимо быть теперь в большом, столичном городе для того, чтобы получить возможность расширить свой артистический горизонт. По крайней мере, в записках Глинки нигде о том не упомянуто. Ему дали в Петербурге и фортепиано, и музыкальных учителей единственно потому, что уже и в деревне он не без успеха учился музыке и играл на фортепиано; притом же такие занятия непременно входят в состав всякого дворянского воспитания в России. Но успехи, оказанные Глинкой в быстрое время, были чрезвычайно неожиданны под руководством учителей, более опытных, чем деревенские гувернеры и гувернантки. «По приезде в Петербург, — читаем мы в автобиографии, — я учился играть на фортепиано у знаменитого Фильда и, к сожалению, взял у него только три урока, ибо он уехал в Москву… В три взятых у него урока я выучил его второй дивертисмент (E-dur) и получил от него лестное одобрение. По отъезде Фильда взяли мне в учителя ученика его, Омана, который начал со мною первый концерт Фильда (Es-dur), после него Цейнер (Zeuner) усовершенствовал еще более механизм моей игры и несколько даже и стиль. Преподавание же теории, а именно интервалов с их обращениями, шло не так успешно. Цейнер требовал, чтоб я учил его уроки вдолбяжку, а это мне надоело, почему я впоследствии взял в учителя Карла Мейера, который со временем сделался моим приятелем; он более других содействовал развитию моего музыкального таланта. В день выпуска, в 1822 году, я сыграл публично а-тоll'ный концерт Гуммеля, а Мейер аккомпанировал мне на другом рояле…». «Дядюшка Афанасий Андреевич повез меня однажды к знаменитому Гуммелю в бытность его в Петербурге. Он благосклонно выслушал, как я сыграл ему первое соло его а-тоll'ного концерта. Потом начал сам импровизировать…». «На скрипке дело шло не так удачно. Хотя учитель мой, первый концертист Бем, играл верно и отчетливо, однако не имел дара передавать другим своих познаний и, когда я дурно владел смычком, говорил: „Messieur Klinka, fous ne; chouerez chamais du fiolon“.

Нельзя не остановиться на рассмотрении этих любопытных фактов из юношеской жизни Глинки. При успехах на фортепиано, столь значительных, что он мог с честью играть перед Фильдом и Гуммелем (играть перед этими двумя тогдашними светилами фортепианного искусства значило то же, что играть нынче перед Листом), и Глинка и его родители должны были необходимо ожидать, что из него выйдет великий фортепианный виртуоз. Сообразно с этим, его так и вели: он совершенствовался в исполнении виртуозных пьес Гуммеля, Штейбельта, Герца, Калькбреннера, Фильда, Мейера и проч., нисколько не подозревая даже существования настоящей фортепианной музыки, музыки не виртуозной, созданной тем великим гением, который был еще тогда жив и творил последние колоссальнейшие свои создания. Но к нам, в Россию, в делах искусства, все моды обыкновенно приходят очень поздно, следовательно, и помину еще не могло тогда быть о том Бетховене, на которого мода, с легкой французской руки, пришла только в 30-х годах. Вебер, тогда еще живший и полный самой энергической деятельности, был также еще совершенно неизвестен у нас с своими фортепианными вещами; Мендельсон только что начинал сочинять. Таким образом, Глинка, со стороны музыки фортепианной, воспитался единственно на произведениях форте-пианистов-виртуозов, и это первое впечатление молодости до такой степени привилось к его натуре, что он никогда не чувствовал особенной симпатии и вкуса к фортепианным сочинениям Бетховена (из которых лишь немногие узнал в зрелые годы жизни своей), и до самого позднего времени своего продолжал любить сочинения Гуммеля, не находил их ни деревянными, ни холодными, ни механически-размеренными и лишенными живой фантазии. Вместе с тем он привык ценить, прежде и больше всего, в фортепианной игре, отчетливость, мягкость, ровность, чистоту, главные качества фортепианной игры тогдашнего времени. От него самого Мейер требовал только „отчетливого, непринужденного исполнения, восставал решительно против изысканного и утонченного выражения“; про Гуммеля Глинка говорит, что „он играл мягко, отчетливо и (во время импровизации) как бы уже прежде им сочиненную и хорошо затверженную пьесу“, значит, без всей той пылкости, поразительности и неожиданности, которые составляют одно из первых достоинств и импровизации, и истинно талантливой фортепианной игры; про Фильда он говорит: „Хотя я слышал его немного раз, но до сих пор хорошо помню его сильную, мягкую и отчетливую игру. Казалось, что не он ударял по клавишам, а сами пальцы падали на них, подобно крупным каплям дождя, и рассыпались жемчугом по бархату. Ни я, ни другой искренний любитель музыкального искусства не согласится с мнением Листа, сказавшего однажды при мне, что Фильд играл вяло (endormi); нет, игра Фильда была часто смела, капризна и разнообразна, но он не обезображивал искусства шарлатанством и не рубил пальцами котлет, подобно большей части новейших модных пианистов“. В другом месте „Записок“, при описании первого своего итальянского путешествия, Глинка говорит: „Кстати о фортепианной музыке. Еще в начале весны 1831 года познакомился я (в Милане) с сочинениями Поллини, а вскоре потом и самим Поллини. По моему мнению, это был один из самых примечательных итальянских артистов в мою бытность в Италии, и по всей справедливости, ему, а не кому другому, принадлежит изобретение нового способа играть на фортепиано; в этом согласен и Лист, который говорил мне, что написал об этом предмете статью в каком-то журнале. Мог ли воображать Поллини, что из его изобретения возникнет со временем отвратительная котлетная музыка для фортепиано?.. Несмотря на свои восемьдесят лет, он играл даже самые многосложные пассажи своей музыки, до его времени ни для кого не исполнимые, еще очень отчетливо и мягко“. Выражения о котлетах, как легко понять, касаются самого Листа, которого исполнительский талант очерчен следующими словами в том месте „Записок“, где говорится о приезде Листа в Петербург в 1842 году: „Несмотря на всеобщее и отчасти собственное мое увлечение, я могу теперь еще дать полный отчет о впечатлении, произведенном на меня игрою Листа. Мазурки Шопена, его ноктюрны и этюды, вообще всю блестящую и концертную (модную) музыку он играл очень мило, но с превычурными оттенками (à la franèaise, avec exagération de tout genre). Менее удовлетворительно, однако же, по моему мнению, играл юн Баха, которого Clavecin bien tempéré знал почти наизусть, и симфонию Бетховена (пасторальную), переписанную им самим для фортепиано; в сонатах Бетховена и вообще в классической музыке исполнение его не имело надлежащего достоинства, и в ударе по клавишам было нечто отчасти котлетное. Исполнение септуора Гуммеля отзывалось каким-то пренебрежением, и, по-моему, Гуммель играл его несравненно лучше и проще. Бетховена концерт Es-dur исполнил он гораздо удовлетворительнее. Вообще способ игры Листа в оконченности не сравню с Фильдом, Карлом Мейером и даже Тальбергом, в особенности в скалах“. Из этих выписок оказывается, что для Глинки высшим критериумом в фортепианном исполнении были: присутствие или отсутствие отчетливости, мягкости, грации, ровности и других концертных качеств прежних школ, как я выше уже сказал. Естественно, что он вовсе не чувствовал того огромного и решительного переворота, который совершен в фортепианной игре Листом, прямым наследником той игры, которую создал и завещал искусству Бетховен, но которая оставалась решительною тайною и даже какою-то враждебною загадкой всем тем, кто вырос в преданиях прежней виртуозной школы. По этому самому Глинка не только мог сравнивать гениального Листа, глубокого поэта и художника, с обыкновенными, более или менее удовлетворительными концертмейстерами и фортепианными виртуозами, каковы были Гуммель, Фильд или Карл Мейер, но даже ставить этих последних гораздо выше его.