Как и в Москве, все свободное от представления время Попов посвящает работе. В его тетради появляются новые идеи и темы для реприз. Он разрабатывает их и репетирует тут же, в номере гостиницы, хотя его отрывают ежеминутно. То приезжает корреспондент американской газеты, с недоверием относящийся ко всему советскому, в том числе и к успеху цирка; то звонит известный цирковед и писатель Тристан Реми и приглашает Попова приехать в книжный магазин, где объявлена продажа книги «Цирк Москвы» в присутствии советских артистов.
«Торговля у нас шла на лад»,— шутливо замечает после этой поездки Олег.
А в свободные минуты — экскурсии в Лувр, Версаль, на Монмартр и в Пантеон, где похоронены Вольтер, Гюго, Мирабо, Руссо, Марат...
Семнадцатое апреля. В окно гостиничного номера бьет дождь. «Последние дни в Париже. Как жалко с ним расставаться. Успех у нас большой. Аншлаги и аншлаги. Только что прошел последний спектакль. После него были в русском ресторане, ели соленые огурцы. Как вкусно! Сейчас нас ждет автобус на Марсель. Итак, в путь снова! Хочется домой!!!» — заключает парижские записи Попов.
Экспресс «Мистраль» приносит советских артистов на берег Средиземного моря, в Марсель. Десятидневные гастроли Московского цирка проходят во Дворце спорта. Зрители — рыбаки, докеры, рабочие Марселя — восторженно встречают советский цирк, и особенно Попова, такого близкого им, такого понятного, простого.
Марсельские газеты полны восторгов: «Его номер на проволоке можно назвать «Молодость на арене». После Попова мы с грустью смотрим на западных клоунов. Они не артистичны, вульгарны. Нам, по-видимому, остается познакомить их с русским фальклором» («Провансаль»); «Олег — поэт арены. Мальчишка пригорода. Впрочем, это так и есть. Ведь он выходец из народа. Он самый молодой из всей советской труппы и в то же время самый опытный. На его счету уже более полумиллиарда зрителей. Мы не удивимся, если этот счет возрастет до двух с половиной миллиардов. Гарантия этого — поразительная современность его актерской маски» («Марсейез»).
На одном из вечерних представлений были французские цирковые артисты. После спектакля советский клоун спросил их, какое впечатление производит его игра. «Первое — скромность актера,— был ответ.— Как это не вяжется с газетными заголовками типа «Олег Попов — звезда!» А второе — тонкость реприз. У нас в цирке это новинка. Расскажите нам о себе!» —просили они его. Французские коллеги хотели узнать правду из уст самого артиста, а не из газет, которые приписывали ему то страсть к авиации, объясняя этим создание его номера на проволоке, то страсть к медицине (!), которой он будто бы пожерт-
вовал ради цирка. Нелепы были также утверждения, что он является миллионером в своей стране. В этом сказывалась извечная буржуазная психология, согласно которой всякий успех расценивается прежде всего на деньги.
Выступлениями в Сент-Этьене и Лионе закончились гастроли во Франции.
Лондон встретил советских артистов утренней свежестью и дождем из лепестков роз. Тут же на перроне на Попова надевают огромную ленту с надписью: «Добро пожаловать!» Он — знаменитость, «звезда».
Оставив вещи в отеле «Роднэй», Попов сразу же поехал в зал «Харрингей-арена» (помещение, напоминающее наш Дворец спорта в Лужниках), где должны были проходить гастроли советского цирка. Зрительный зал поразил артистов своей величиной. Девять тысяч зрителей одновременно могли смотреть в нем спектакль. И, несмотря на это, билеты на представления советского цирка достать было трудно, более того — они стали предметом бешеной спекуляции, цены взлетели на 300—500 процентов.
Вот почему бывший цирковой артист Чарли Вильям обращается к Попову, как к товарищу и коллеге, с просьбой достать билет хотя бы на галерку. «Я беден,— писал он,— и купить билет у спекулянтов не в состоянии. Но не видеть Вас не могу!»
Разумеется, английскому артисту оказали помощь, но выполнить большинство подобных просьб было невозможно. Том Арнольд и Клем Батсон, подписавшие контракт только на двадцатидневные гастроли цирка в Лондоне, были огорчены своим просчетом.
«Лондон. 20 мая 1956 г. Сегодня мы начали свои гастроли с трех представлений. Народу полно. Смеются. За один день прошло тысяч двадцать пять человек. Газеты пестрят рецензиями о нас. Всех хвалят. Сейчас сижу у камина. 12 часов ночи. Тишина»,—читаем в дневнике Попова.
Все советские артисты с беспокойством ждали реакции газет. Особенно волновался Олег. Дело в том, что манеж «Харрингей-арена», не приспособленный для цирковых представлений, был так же отделен от первых рядов партера значительным пространством, как и манеж на парижском велодроме. Попову было трудно установить непосредственный контакт с аудиторией. Яркий свет про-
жекторов слепил глаза. Артист порой совершенно терял ощущение зала и поэтому нервничал...
Не удивительно, что Попов был очень признателен переводчице М. Г. Книппер, которая ему, первому из всей труппы, принесла отзыв газеты «Стар». Корреспондент писал: «Московский цирк пленил сердце Лондона. Этот цирк имеет все, что должен иметь цирк, и даже чуточку больше. Эта чуточка — Попов, клоун, самый любимый со времен Грока... У него вид бесконечно хорошо настроенного, рассеянного гражданина, защищающегося от сложностей жизни легкой улыбкой».
Журналист Эрик Коун писал в журнале «Панч*: «Хотя мы и не знаем, хорошим ли слесарем был на комбинате «Правда» Попов, но все же мы рады, что он стал клоуном. Это артист с круглыми голубыми глазами, как из китайского фарфора, с большим наивным ртом, как у голландской куклы, без всяких следов грима на лице. Его атрибуты — палка, простая кепка и мешковатый костюм. Он прекрасный жонглер, непревзойденный мастер на свободной проволоке, заменяющей ему гамак. Но большей частью он — хитрый и непосредственный властелин манежа. Когда Попов проглатывает, свисток, останавливается все представление... Он очень веселый и грустный маленький человек, и я очень полюбил его».
Характерно, что почти все английские газеты связывали успех Олега Попова с успехом всего советского цирка. «Мы лелеем надежду,— писал крупный лондонский еженедельник,— что деятели нашего цирка поучатся у Советского Союза. Им надо изучить преимущества государственного контроля над цирком. Может быть, тогда руководители британского цирка посвятили бы на «открытие» и обучение клоунов часть того времени, энергии и денег, которые они тратят на акробатов, жонглеров и дрессировщиков».
Действительно, бывая в западных цирках, советские артисты не раз отмечали высокое мастерство артистов физических жанров. Но когда после жонглера или акробата на арене появлялся клоун, легкое и радостное настроение, созданное предыдущим номером, проходило бесследно. Клоун зачастую вызывал невеселые мысли о роли артиста в буржуазном цирке. Впервые наши артисты почувство-
вали это на Брюссельской выставке в цирке Альтова, где большой клоун дрессировал клоунов-карликов. Карлики лаяли, бегали на четвереньках по арене, а клоун подгонял их кнутом...
Талантливый английский коверный Чарли Карроли выходил на арену с большим наклеенным красным носом и играл в пустых и пошлых репризах. Даже такой самобытный и талантливый комик, как Ахил Заватта, отдавал дань традиции, работая в маске из густого белого и красного грима. И только после гастролей Попова в Париже он впервые снял этот грим.
Естественность игры Попова отмечали многие.
Некоторые исследователи совершенно закономерно искали корни ее в русском фольклоре, в литературе — в произведениях Гоголя, Чехова.
Многие же считали непосредственность Попова детской. В этих догадках была доля истины. Еще в самом начале зарубежной поездки Попов в одном из интервью говорил, что он учится у детской аудитории, что лучшие находки ему дают наблюдения над детьми. «Всякую новую репризу,— говорил он,— я впервые исполняю на утреннем спектакле. И если дети ее одобрят, то я уверен — вечерний взрослый зритель также примет ее хорошо».