Этот жест и чувство защищенности означают отказ (по крайней мере, временный, как скоро выяснится) от самостоятельного пути, от свободы и признание необходимости опираться на культурные ценности и жить сообща с другими.

Слияние человека с природой возможно лишь при освобождении в нем природного начала, т. е. тела и его импульсов, лежащих в области бессознательного. Первобытный человек осуществлял это воссоединение посредством ритуала, в котором празднуется возвращение земле изначально присущей ей и утраченной сакральности. Мир умирает и возрождается, человек (жрец) утрачивает свою обособленность и ощущает общность с миром, землей, богом, жертвенным животным. Как и в земле, в его теле должна проснуться креативная энергия, сила плодородия — тело как бы обновляется, возрождаясь к новой жизни. В рассказах-эссе Айзли ритуалема умирания/возрождения становится основой ряда сюжетных линий и эпизодов. Так, игра в подвалах домов («В подземелье»), затеваемая детьми, является аналогом путешествия в царство мертвых, которое, в свою очередь, рассматривается как обряд умирания и последующего возрождения.

Таким же ритуальным выглядит погружение героя в воду («Хиромантка», «Течение реки»). В рассказе «Хиромантка» гадалка предрекает повествователю смерть от воды. Этот эпизод отсылает нас к знаменитой поэме Т. С. Элиота «Бесплодная Земля», где известная предсказательница мадам Созострис также предсказывает посетителю, персонажу поэмы «смерть от воды». Четвертая глава поэмы Элиота, рассказывающая об утонувшем финикийском моряке, так и называется «Смерть от воды». У Элиота так же, как и впоследствии у Айзли, речь идет о ритуальной смерти-возрождении. Впрочем, между этими двумя литературными вариантами «смерти от воды», безусловно, больше различий, чем сходства, — общим остается лишь ее ритуальный смысл. У Элиота возрождение не приносит миру и человеку облегчения. Воскресает лишь плотское, греховное начало, раздираемое чувственными желаниями, и субъект вновь обнаруживает себя в неподвижном, иллюзорном мире, не имеющем смысла. Фрэзеровская ритуалема умерщвляемого/воскресающего бога растительности для Элиота всего лишь текст, не вполне адекватно концептуализирующий естественные процессы, происходящие в природе и в организме человека. В мире Айзли ритуальная смерть от воды осмысляется как нечто позитивное. Вода — одна из основных стихий мира. Она всегда в движении, всегда в становлении. Ее внешняя бесструктурность и неустойчивость страшит. Во многих культурах вода символизирует присутствие в нашем мире иррационального, безумного начала. Соответственно смерть от воды означает для человека смерть его рационального «я», той части его личности, что сформирована культурой-разумом. Погружаясь в водную стихию, герой Айзли ощущает, как она проникает в него, «размывая» и стирая его воспоминания, т. е. следы культуры в его сознании («Хиромантка»). Статичные схемы и представления распадаются благодаря ощущению слитности со всеми проявлениями изменчивой природы («Течение реки»). Тело освобождается, и человеку открывается реальность в ее новизне.

Иррациональность мира, непредсказуемость его развития символизирует фигура трикстера, которую Айзли включает в ряд своих рассказов-эссе («В подземелье», «Метатель звезд», «Танцующая крыса»). Трикстер фигурирует в мифах как негативная ипостась культурного героя или чаще как его демонический антагонист. Если культурный герой упорядочивает, организует мир, превращая его в систему, то трикстер пародирует культурного героя, и все его поступки приводят к дезорганизации культурного пространства. При появлении трикстера, мальчика по кличке «Крыса» («В подземелье»), танцующей в свете прожектора древесной крысы («Танцующая крыса»), крадущегося за священнослужителем Шута («Метатель звезд») начинает разрушаться наша уверенность в разуме и логике. «Трикстер смиряет гордыню», — заявляет Айзли. Образ трикстера подчеркивает внутреннюю свободу мира и его независимость от человека.

Эта мысль, пронизывающая как литературное творчество Айзли, так и его научные работы, неизбежно должна повлечь за собой недоверие к художественной форме, к заранее заданным принципам конструирования эстетического целого и к литературе как таковой. Выполнение правил, диктуемых формой, влечет за собой создание структурированной, упорядоченной художественной реальности. Но цель Айзли — вызвать в сознании читателя образ не освоенной человеческим «я», непредсказуемой вселенной. Если придерживаться границ и правил искусства, то художник здесь попадает в ловушку элементарной логической ошибки: форма будет противоречить содержанию. Однако Айзли счастливо избегает этой ошибки, хотя он и не принадлежит к числу радикальных новаторов в области художественной формы: в его случае она оставляет ощущение конвульсивности и непредсказуемости реальности. Тексты Айзли фрагментарны. Каждый из них, как правило, складывается из нескольких эпизодов, которые могут быть совершенно разными по своей жанровой природе, ритму и интонации. Некоторые эпизоды напоминают рассказы, имеющие актуальный сюжет, другие представляют собой импрессионистические зарисовки, третьи — научно-популярные эссе. Зачастую формальные характеристики разных жанров могут совмещаться. Это касается главным образом поздних текстов Айзли, относительно которых Д. Н. Брещинский справедливо заметил, что здесь «мы имеем дело с гибридным жанром — рассказами-эссе»[252]. Стремление Айзли уклоняться от формы, смешивать техники письма делает мир его текстов многовекторным и непредсказуемым, пребывающим в становлении, подобным той реальности, с которой он пытается вести диалог, — природе.

В России, точнее в бывшем Советском Союзе, Эрнест Хемингуэй всегда был одним из самых популярных американских прозаиков. Его романами особенно зачитывались в 1960-е годы, когда в моду вместе в турпоходами и бардовской песней у костра вошла романтическая мужественность. Это бесстрашие перед морской стихией, бурными реками, горными лавинами, снегопадом, имевшее откровенно литературное происхождение, было компенсацией вынужденного малодушия, проявляемого в повседневной жизни. Хемингуэевский пафос стоического сопротивления хаосу оказался важной составляющей общего чувства жизни. Литературные кафедры вузов, отделы НИИ часто украшал один и тот же растиражированный портрет Хемингуэя: мужественный и несколько ироничный взгляд, аккуратная седая бородка, свитер грубой вязки.

Советское литературоведение уделяло Хемингуэю ничуть не меньше внимания, чем широкий читатель. Его книги и собрания сочинений неизменно сопровождались большими вступительными очерками, о нем писали научные монографии[253] и статьи, защищали диссертации[254], его ввели в качестве «обязательного» автора в программы по литературе XX века. Литературоведческие исследования, получившие мощную прививку общественного отношения к фигуре Хемингуэя, были главным образом посвящены различным аспектам проблематики его произведений: нравственному императиву его героя, проблеме «потерянного поколения», отношению к войне или к социальной несправедливости. О поэтике его текстов говорилось как о традиционной (реалистической) и психологической, обогащенной, правда, «телеграфным стилем» и «принципом айсберга», — и, как правило, вне всякой связи с представлениями автора о мире. Последние годы интерес отечественных западников к фигуре Хемингуэя заметно снизился: в 1999 году столетие со дня его рождения научная и литературная общественность отметили очень скромно[255].