Настоящая статья представляет собой попытку переосмыслить традиционные представления о хемингуэевском художественном пространстве и на примере романа «И восходит солнце» (1926) показать его как особый комплекс, заданный единым творческим импульсом.

Западные исследователи творчества писателя в целом едины в своем убеждении, что в репрезентации внутреннего мира человека в своих ранних текстах, в частности в романе «И восходит солнце» («Фиеста») Хемингуэй подчеркнуто антипсихологичен и антиинтеллектуален. Все субъективное, умозрительное в сознании персонажа он стремится вынести за скобки. Автор «Фиесты» не переводит мир Джейкоба Барнса в систему жестких причинно-следственных связей или в последовательное развертывание мыслей персонажа. Подобное художественное решение в духе психологической прозы XIX века предполагало бы присутствие в романе героя, обладающего «целостным» внутренним миром, с легкостью сводимым читателем к какой-нибудь интеллектуальной формуле, и способностью осмыслять внеположную ему действительность как единую систему. Такого рода герой стремится концептуализировать мир, проникнуть в его дух, в сущность вещей. Он обнаруживает скрытый (возможно, даже «объективный») смысл за их внешней формой и выявляет отношения, существующие между ним и действительностью. Установленная схема сопряжена и с упорядочиванием художественного материала. Сюжетообразующей основой психологического романа или повести становится, как правило, биография героя, представляющая собой цепочку логически взаимосвязанных эпизодов. Конкретные детали повествования со всей очевидностью соотнесены с магистральным планом произведения. Все сюжетные линии произведения, в том числе даже связанные с второстепенными и, казалось бы, случайно возникающими персонажами, логически завершаются, о каждом из таких персонажей читатель получает исчерпывающую информацию. Когда повествователь ставит точку в истории, связанной с главным героем, он обязательно расставит и все остальные «точки», сообщив читателю, что же стало с другими персонажами его произведения.

Именно от этой стратегии Хемингуэй отказывается, создавая как своего героя-повествователя Джейкоба Барнса, так и структуру романа «Фиеста». Описанная нами модель все же возникает в контексте «Фиесты» в качестве темы и отчасти даже способа повествования, но лишь как объект хемингуэевского анализа и критики. Автор романа препарирует ее и выявляет ее психологические основания. Субъектом данной модели оказывается Роберт Кон[256]. Он предстает как персонаж, разыгрывающий роль романтического героя. Повествователь вводит Кона в реальность романа, представляя его как пытающегося любой ценой утвердить свое «я» во враждебном мире. Это едва ли осознанное юношеское стремление находит свое выражение в занятиях Кона боксом: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского колледжа в среднем весе. Не могу сказать, что это звание сильно импонирует мне, но для Кона оно значило много. Он не имел склонности к боксу, напротив — бокс претил ему, но он усердно и не щадя себя учился боксировать, чтобы избавиться от робости и чувства собственной неполноценности, которое он испытывал в Принстоне, где к нему как к еврею относились свысока. Он чувствовал себя увереннее, зная, что может сбить с ног каждого, кто оскорбит его, но нрава он был тихого и кроткого, никогда не дрался, кроме как в спортивном зале»[257]. Важно, что мир не враждебен Кону (и всякому человеку), а безразличен по отношению к нему[258]. Однокурсники, несмотря на его чемпионский титул, не обращают на Кона никакого внимания, и никто, с кем он учился, даже не может его вспомнить: «Никто из его сокурсников не помнил его. Они даже не помнили, что он был чемпионом бокса в среднем весе» (4). Кон ложно интерпретирует внеположную ему действительность и вносит в нее смысл (враждебность), которого в ней нет. Подобного рода попытка навязать свое «я» реальности, ориентируясь на ложные ценности, становится в романе объектом иронии Хемингуэя. Эпиграфам к «Фиесте» (слова Гетруды Стайн и цитата из Екклесиаста), напоминающим читателю о текучем, бренном характере всего материального, и в том числе человеческого[259], иронически противостоит фраза, открывающая роман: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского колледжа» (3). Герой именно погружен в суету (о которой говорит Екклесиаст), подчинив свою жизнь ничтожнейшим целям, имеющим преходящий смысл. Парадоксальность ситуации заключается в том, что, пытаясь утвердить свою индивидуальность, Кон тем самым ее утрачивает, попадая во власть стереотипов — ложных ценностей. Кон оказывается конформистом[260]. Он увлекается эпигонскими романтическими текстами, вроде книг У. Г. Хадзона, и начинает строить собственную жизнь по их моделям: «<…> он начитался У. Хадзона. Занятие как будто невинное, но Кон прочел и перечел „Пурпуровую страну“. „Пурпуровая страна“ — книга роковая, если читать ее в слишком зрелом возрасте. Она повествует о роскошных любовных похождениях безупречного английского джентльмена в сугубо романтической стране, природа которой описана очень хорошо. В тридцать четыре года пользоваться этой книгой как путеводителем по жизни так же небезопасно, как в этом же возрасте явиться на Уолл-стрит прямо из французской монастырской школы вооруженным серией брошюр „От чистильщика до миллионера“. Я уверен, что Кон принял каждое слово „Пурпуровой страны“ так же буквально, как если бы это был „Финансовый бюллетень“» (7). Сквозь призму романтических стереотипов и романтической риторики[261] Кон и воспринимает мир, принимая их за собственные чувства и мысли. Романтическая тяга к запредельному реализуется в его ситуации как желание отправиться в далекий экзотический мир Южной Америки. Кон стремится уйти от ответственности адекватного и непосредственного восприятия действительности в реальность условных схем. Его эмоция, которую он принимает за глубокое индивидуальное чувство, на самом деле условна, ибо она не имеет оснований в его личности, а заимствована из романтического текста: «Мне было жаль Кона. Я ничем не мог ему помочь, потому что я сразу наталкивался на обе его навязчивые идеи: единственное спасение в Южной Америке, и он не любит Парижа. Первую идею он вычитал из книги и вторую, вероятно, тоже» (10). Это качество переживаний Кона становится очевидным, когда читатель узнает, что Кон вообще неспособен испытывать чувства, вызванные реальным миром. «Я уверен, что он ни разу в жизни не был влюблен», — говорит о Коне Варне. Когда герои проезжают живописную Испанию, Кон засыпает: «Показались длинные бурые хребты, поросшие редкой сосной, и буковые леса на далеких склонах гор. Дорога сперва шла по верху ущелья, а потом нырнула вниз, и шофер вдруг дал гудок, затормозил и свернул в сторону, чтобы не наехать на двух ослов, заснувших на дороге. Горы остались позади, и мы въехали в дубовый лес, где паслись белые козы. Потом пошли поляны, поросшие травой, и прозрачные ручьи, мы пересекли один ручей, миновали сумрачную деревушку и снова стали подниматься в гору <…>. Немного погодя горы кончились, появились деревья по обе стороны дороги, и ручей, и поля спелой пшеницы, и дорога бежала дальше, очень белая и прямая, а потом мы въехали на пригорок, и слева на вершине горы показался старинный замок, тесно окруженный строениями, и колыхаемое ветром пшеничное поле, поднимающееся до самых стен. Я оглянулся через плечо — я сидел впереди рядом с шофером. Роберт Кон спал, но Билл смотрел по сторонам и кивнул мне» (64). Внушая себе любовь к выдуманному им самим образу Южной Америки, Кон невосприимчив к красоте реальной природы. В любовных переживаниях Кона и его поведении по отношению к Брет обнаруживается та же псевдоромантическая модель. Исполненный условных, сентиментальных чувств, он возводит ее к книжному идеалу, вновь избегая ответственности ее адекватного восприятия. Кон искренен, но у читателя возникает ощущение, что герой разыгрывает роль рыцаря, погруженного в возвышенно-платоническую страсть, молчаливо опекающего свою прекрасную даму: «Кон встал и снял очки. Он стоял наготове, изжелта-бледный с полуопущенными руками, гордо и бесстрашно ожидая нападения, готовый дать бой за свою даму сердца» (122).