Важнейшей особенностью поэтики «Девяти рассказов» было сужение панорамы, фона, на котором разворачивалось действие. Общий контекст того, что повествователь представлял, оказывался неразличимым. Читатель видел мельчайшие детали происходящего, но был не в состоянии охватить взглядом всю картину, и ему приходилось выстраивать ее самостоятельно. Предмет в рассказах Сэлинджера оставался единичным и не отсылал к общему. В повести «Фрэнни» панорама несколько сужена: герои вырваны из своих биографий, мы видим лишь эпизод их жизни, не развернутый в прошлое и будущее. В остальных повестях данный прием вообще не используется. Но даже «Фрэнни» демонстрирует его принципиальное ослабление. Повествователь представляет нам не только частное, но и общее, позволяя увидеть весь контекст ситуации. Если он отсылает нас к какой-то предыстории, то обязательно подробнейшим образом ее рассказывает. В результате читателю уже не нужно, как прежде в «Девяти рассказах», самостоятельно обживаться здесь и домысливать происходящее. За него все это проделал повествователь, который пока еще открыто себя не назвал, но чье присутствие на страницах текста мы постоянно ощущаем.

Повесть «Фрэнни» сталкивает нас с темой, подробно разработанной в «Девяти рассказах»: конфликт индивидуума и его обыденного «я», связанного с внешним миром фикций и исполненного чувственных влечений. Однако в отличие от рассказов (исключение, пожалуй, составляет «Тедди»), где этот разлад скрыт в какой-нибудь цепочке событий, а персонаж не всегда его осознает, в повестях такого рода конфликт предельно эксплицирован: героя обязательно заставляют понять и объяснить другим свои эмоции. Фрэнни в одноименной повести предстает перед нами в состоянии глубокого внутреннего кризиса. Из ее разговора с Лейном мы узнаем, что она остро переживает разлад с внешним условным миром, рождающим социальную личность. Фрэнни презирает всех, кто закапсулирован в своем эгоизме, кто пытается любой ценой утвердить свое «я», от которого, как она считает, необходимо отречься. Ее раздражают академические профессора литературы, навязывающие придуманные ими самими (их «я») рассудочные схемы великим литературным произведениям, осознание которых требует как раз обратного, т. е. самодисциплины, ограничивающей «я». Фрэнни не нравятся театральные актеры, играющие ради тщеславия. Она сообщает Лейну, что бросила театр, и выражает сожаление, что у нее не хватило мужества пойти до конца и бросить учебу в колледже. Возможность сопротивления внешнему миру Фрэнни видит в молитве, о которой она узнала из книги «Путь странника». Постоянное повторение этой молитвы (дисциплина чувств) в какой-то момент приведет к просветлению, заставив сердце биться в унисон с произносимыми молящимся словами. Тогда человек внерационально (телом) ощутит свое единство с сущностью бытия, разорвав границы своего «я», которые отделяют его от мира. В этот момент отступают все концепции, чувства, внешние формы: предметы утрачивают свои очертания, возвращаясь в нашем восприятии в первозданный хаос до-бытия, пустоты, из которой они возникли. То же происходит и с человеком. Он погружается в состояние предсуществования, где он неотделим от бытия, словно ребенок в утробе матери: «И, подняв руки кверху, она крепко-накрепко прижала подушечки ладоней к глазам, словно пытаясь парализовать зрительный нерв, погрузить все образы в черную пустоту. Хотя ее пальцы дрожали, а может быть, именно от этой дрожи они казались особенно тонкими и красивыми. На миг она застыла напряженно в этой почти утробной позе — и вдруг разрыдалась»[315]. Фрэнни пытается уйти от мира и в то же время жалеет его. Она привязана к вещам, к людям, которые ее окружают, и к своему молодому человеку Лейну.

Повествователь оставляет Фрэнни на перепутье, не предлагая никаких вариантов решения проблемы и превращая тем самым событийное пространство повести в участок неопределенности. Обнажая и отчетливо прописывая структуру конфликта, повествователь лишний раз напоминает нам о своем присутствии. И здесь у читателей может возникнуть ощущение, что он размышляет о себе, а история Фрэнни, рассказанная им, всего лишь форма его своеобразной исповеди.

Это подтверждается вступлением к повести «Зуи», где повествователь открывается читателю. Им оказывается Бадди Гласс. Так же как и его братья и сестры, представители семейства Глассов (Симор, Уолт, Уэйкер, Беатрис, Зуи, Фрэнни), Бадди, будучи вундеркиндом, участвовал в популярной радиопередаче «Умный ребенок». Теперь он живет почти отшельником, сведя к минимуму контакты с внешним миром, и зарабатывает на хлеб преподаванием литературы в колледже. Итак, повествователь обнаруживает себя, и оказывается, что реальность повести «Зуи» (как и предыдущей повести «Фрэнни») создана исключительно его воображением. Она представляет собой объективное соответствие переживаниям Бадди Гласса, его неврозы, а вовсе не внутренний конфликт Фрэнни, Зуи, Лейна и миссис Гласс, как это может показаться на первый взгляд. Все участники рассказываемых событий — проекции его сознания, концепции, обретшие голос, персонажи, а вовсе не реальные люди. Они лишь марионетки в руках опытного кукловода, который полностью контролирует ситуацию. В предисловии к повести «Зуи» Бадди неоднократно указывает читателю на условность создаваемого им пространства, соотнося его с «реальностью». Здесь появляются «настоящие» Зуи, Фрэнни и миссис Гласс, существующие «вне» текста повестей, и читатель узнает, что они только прототипы тех персонажей, которые фигурируют в повестях Бадди и, вероятнее всего, от них сильно отличаются. «Прототипы» даже высказывают Бадди свои претензии, упрекая его в неточности. Бадди в свою очередь появляется в повести не только как повествователь, находящийся над создаваемым миром, но и в качестве персонажа — правда, его появление ограничено всего лишь письмом, адресованным Зуи. Бадди-персонаж не совпадает с Бадди-повествователем: последний не разделяет позиции Бадди-персонажа и принимает сторону Зуи.

Именно Зуи открывает невротичной Фрэнни способ преодоления ее психического расстройства. Он осуждает идущее от восточной мудрости презрение Симора, Бадди и Фрэнни к внешнему материальному миру, их попытку встать на позицию чистой духовности, Божественной силы. Их поиски, с его точки зрения, продиктованы чисто человеческим стремлением, чувственным желанием, их эгоистическим «я», от которого, как им кажется, они пытаются освободиться. Они — заложники своей человеческой натуры, и потому их идеалы сохраняют человеческое чувство. В то же время Божественный идеал лежит в ином измерении. Он невычислим и непредсказуем: не случайно Зуи напоминает Фрэнни, как ей в детстве разонравился Христос, которого она почитала. Божий сын совершает поступки, не соответствующие человеческим представлениям Фрэнни. Зуи говорит ей: «Ты все твердишь про „я“. Господи, да только Самому Христу под силу разобраться, где „я“, а где нет. Это, брат, Божий мир, а не твой, и не тебе судить, где „я“, а где нет, — последнее слово за Ним»[316].

Зуи, прошедший дзенскую школу Бадди и Симора, тем не менее принципиальным образом переосмысляет ее доктрину. Старшие братья, а вслед за ними и Фрэнни не желают различать фиктивную область идей, чувств, продуктов человеческого «я» — и материальный мир, внеположный человеку, порожденный Богом. Они стремятся к тотальной отрешенности от мира вообще. Зуи же говорит о необходимости внутренне дистанцироваться от всего лживого, внешнего по отношению к собственной сущности, но при этом оправдывает мир как материальную форму. Он учит Фрэнни отделять всякого человека от его идей, чувств, поступков и тем самым принимать его. Самоотречение личности означает для Зуи не уход от мира и от своего «я», исполненного желаний и идей, а полное растворение «я» в поступке и действии, предельное воплощение человеческого духа. Этическое измерение этой идеи предполагает отрекающееся служение другим людям.